DIASKEDASI.INFO

Ρέμπραντ

O Ρέμπραντ Χάρμενσοον φαν Ράιν, γνωστός ευρύτερα ως Ρέμπραντ, ήταν μείζων Ολλανδός ζωγράφος και χαράκτης του 17ου αιώνα, που σήμερα συγκαταλέγεται μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων όλων των εποχών. (Ολλανδικά: Rembrandt Harmenszoon van Rijn), 15 Ιουλίου 1606 - 4 Οκτωβρίου 1669)

Το όνομά του συμβολίζει την περίοδο της «χρυσής εποχής» της Ολλανδίας, στην οποία ανήκει χρονικά το έργο του.

Φιλοτέχνησε συνολικά περίπου 400 πίνακες, περισσότερα από 1000 σχέδια ζωγραφικής και περίπου 290 χαρακτικά, αν και μέρος των έργων που αποδίδονται στον Ρέμπραντ –κυρίως έργα ζωγραφικής και σχέδια– αμφισβητείται.

Περισσότερο στο πρώιμο και λιγότερο στο ύστερο έργο του, κυριάρχησαν οι προσωπογραφίες, ωστόσο διακρίθηκε σε ένα ευρύ φάσμα θεμάτων, αναπαριστώντας επίσης, τοπιογραφίες, καθώς και ιστορικές, βιβλικές, μυθολογικές ή αλληγορικές σκηνές.

Το σύνολο του έργου του χαρακτηρίζεται στην πορεία του χρόνου από εκτεταμένες και βαθιές αλλαγές στο ύφος του, ένδειξη μίας διαρκούς αναζήτησης.

Ακόμα σε κάθε μεμονωμένο έργο ή εκδοχή του, παρατηρούνται συνεχείς μετασχηματισμοί πριν την κατάληξη σε μία τελική εικαστική μορφή.

Γεννημένος στο Λέιντεν της Ολλανδίας, φοίτησε στο λατινικό σχολείο και στο πανεπιστήμιο της πόλης, ωστόσο πολύ σύντομα στράφηκε αποκλειστικά στη ζωγραφική, μαθητεύοντας στο πλευρό διακεκριμένων καλλιτεχνών της εποχής, όπως του Γιάκομπ Ίσαακ φαν Σβάνενμπουρχ και αργότερα του Πίτερ Λάστμαν.

Ως αυτόνομος ζωγράφος, φιλοτέχνησε τα πρώτα έργα του στο Λέιντεν, στο ίδιο εργαστήριο με τον Γιαν Λίφενς, πριν εγκατασταθεί στο Άμστερνταμ. Κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να διακριθεί, αναλαμβάνοντας σημαντικές παραγγελίες και αποκτώντας μεγάλη φήμη τόσο στην Ολλανδία όσο και διεθνώς.

Κατά το δεύτερο μισό του 17ου αιώνα, σημαντικά οικονομικά προβλήματα οδήγησαν στην πτώχευσή του, παρά το γεγονός πως η φήμη του παρέμεινε σχεδόν ακλόνητη ενόσω ζούσε, αλλά και μετά το θάνατό του.

Βιογραφία
Ο Ρέμπραντ γεννήθηκε στις 15 Ιουλίου 1606 στο Λέιντεν της Ολλανδίας και ήταν το δεύτερο νεότερο από τα παιδιά του Χάρμεν φαν Ράιν (Harmen Gerritsz. van Rijn, π. 1568–1630) και της Κορνηλίας (Νεέλτχεν) φαν Ζόιτμπρουκ (Cornelia (Neeltgen) Willemsdr. van Zuytbrouck, 1568–1640). Ο πατέρας του ήταν μυλωνάς και συνιδιοκτήτης, από το 1589, ενός μύλου που έφερε το επώνυμό του, στην όχθη του Ρήνου, ενώ η μητέρα του ήταν κόρη εύπορου φούρναρη.

Μαζί απέκτησαν δέκα παιδιά, από τα οποία επιβίωσαν τελικά τα επτά. Κύρια πηγή πληροφοριών για τα νεανικά χρόνια του Ρέμπραντ αποτελεί η βιογραφία του Γιαν Γιάνσον Όρλερς (Jan Janszoon Orlers), γραμμένη το 1641, σύμφωνα με την οποία ο Ρέμπραντ σπούδασε στο λατινικό σχολείο της πόλης, όπου διδάχθηκε λατινικά, ελληνικά, κλασική λογοτεχνία και Ιστορία, ενώ τα υπόλοιπα παιδιά της οικογένειας ειδικεύτηκαν ως τεχνίτες ή έμποροι.

Το Μάιο του 1620 γράφτηκε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν, ωστόσο σύμφωνα με τον Orlers δεν ολοκλήρωσε τις σπουδές του καθώς, κατόπιν επιθυμίας του ίδιου, ξεκίνησε να εκπαιδεύεται ως ζωγράφος.

Αρχικά μαθήτευσε, για τρία χρόνια, στο πλευρό του διακεκριμένου Ολλανδού ζωγράφου Γιάκομπ φαν Σβάνενμπουρχ (Jacob van Swanenburgh, 1571–1638), ο οποίος διέθετε εργαστήριο στο Λέιντεν και είχε εργαστεί στο παρελθόν στην Ιταλία. Δεύτερος δάσκαλος του Ρέμπραντ, για διάστημα έξι μηνών, υπήρξε ο φημισμένος ζωγράφος Πίτερ Λάστμαν, που εργαζόταν στο Άμστερνταμ.

Αν και συντομότερη, η μαθητεία του στο εργαστήριο του Λάστμαν θεωρείται πως επέδρασε αποφασιστικά στην εξέλιξη της τεχνοτροπίας του.

Η επιλογή του Ρέμπραντ να παραμείνει στην Ολλανδία μπορεί να θεωρηθεί ασυνήθιστη, καθώς ήταν αρκετά διαδεδομένη πρακτική των νέων και φιλόδοξων ζωγράφων να ταξιδεύουν στην Ιταλία. Ο Λάστμαν διακρινόταν κυρίως για τις ιστορικές συνθέσεις του, στα πρότυπα του Ραφαήλ, γεγονός που μάλλον μαρτυρά πως ο Ρέμπραντ επιθυμούσε να ακολουθήσει ανάλογη θεματολογία.

Οι ιστορικοί πίνακες, αποτελούσαν ένα από τα δυσκολότερα είδη ζωγραφικής, καθώς απαιτούσαν συνδυασμό γνώσεων και ικανότητα σε αρκετά είδη όπως η τοπιογραφία ή οι προσωπογραφίες και η ρεαλιστική αναπαράσταση των ανθρώπινων εκφράσεων και χειρονομιών.

Αν και δεν γνωρίζουμε πότε ακριβώς μαθήτευσε στο εργαστήριο του Λάστμαν, τα πρώτα έργα τού Ρέμπραντ, που χρονολογούνται το 1625-26, εμφανίζουν σημαντικές επιρροές από την τεχνοτροπία τού δασκάλου του και θεωρείται εξίσου πιθανό να φιλοτεχνήθηκαν στο Λέιντεν, μετά την επιστροφή του από το Άμστερνταμ, ή υπό την εποπτεία του Λάστμαν στο εργαστήριό του.

O βιογράφος του Ρέμπραντ, Άρνολντ Χαουμπράκεν (1660-1719), αναφέρει επίσης ως δάσκαλό του, τον Jakob Pynas (π. 1585-1650).

Το 1626, ο Ρέμπραντ επέστρεψε στο Λέιντεν με σκοπό να εργαστεί ως αυτόνομος ζωγράφος. Το επόμενο διάστημα ολοκλήρωσε τα έργα της πρώτης δημιουργικής του περιόδου, στο εργαστήριο που μοιραζόταν με τον Γιαν Λίφενς (1607-74).

Είναι πολύ πιθανό πως οι δύο ζωγράφοι άσκησαν επιρροή μεταξύ τους, ενώ το γεγονός πως φιλοτέχνησαν πίνακες της ίδιας θεματολογίας ενδεχομένως να υποδηλώνει πως συνυπήρχε το στοιχείο του ανταγωνισμού.

Σύντομα, ο Ρέμπραντ άρχισε να δέχεται αρκετές παραγγελίες, έχοντας αποκτήσει φήμη ως ζωγράφος, γεγονός στο οποίο συνέβαλε και η συνεργασία του με τον έμπορο τέχνης Χέντρικ φαν Ούλενμπουρχ και πιστοποιείται εν μέρει από την επίσκεψη στο εργαστήριό τους, τού γραμματέα του πρίγκιπα Φρέντερικ Χέντρικ, ο οποίος εξελίχθηκε σε σημαντικό μαικήνα του.

Στο Λέιντεν, o Ρέμπραντ ολοκλήρωσε τα πρώτα χαρακτικά έργα του, ενώ απέκτησε επίσης τους πρώτους μαθητές τους. Η φήμη και το έργο του Ρέμπραντ αποτελούσαν πόλο έλξης νέων ζωγράφων που επιθυμούσαν να εργαστούν στο εργαστήριό του, κυρίως μετά το πρώτο στάδιο τής βασικής εκπαίδευσής τους. Θεωρείται πιθανό πως ορισμένοι από τους μαθητές του, όπως ο Isack Jourderville (π. 1613-48), υπήρξαν αργότερα βοηθοί του.

Πιθανώς στα τέλη του 1631 ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε οριστικά τη γενέτειρά του με προορισμό το Άμστερνταμ που αποτελούσε σημαντικό εμπορικό κέντρο και αναπτυσσόταν με ταχείς ρυθμούς. Σχετικά με την άφιξη του Ρέμπραντ στο Άμστερνταμ δεν είναι κοινά αποδεκτό πως συνέβη το 1631.

Ορισμένοι μελετητές του έργου του, υποστηρίζουν πως για ένα διάστημα μοίρασε το χρόνο του μεταξύ Λέιντεν και Άμστερνταμ, χωρίς να έχει εγκατασταθεί μόνιμα στην ολλανδική πρωτεύουσα. Νωρίτερα, είχε επενδύσει χρήματα στην επιχείρηση του Ούλενμπουρχ και τουλάχιστον για τα επόμενα δύο χρόνια εργάστηκε ο ίδιος στο εργαστήριό του, το οποίο αναλάμβανε πολυάριθμες παραγγελίες για προσωπογραφίες, αντιγραφές και αποκαταστάσεις πινάκων.

Εκεί γνώρισε πιθανότατα την Σάσκια φαν Ούλενμπουρχ (1612-42), ανιψιά του εμπόρου έργων τέχνης και κόρη εύπορης οικογένειας, την οποία παντρεύτηκε στις 22 Ιουνίου του 1634 στο παρεκκλήσι της Αγίας Άννας του Φρίσλαντ. Τον ίδιο χρόνο, έγινε μέλος στη Συντεχνία του Αγίου Λουκά στο Άμστερνταμ.

Στις 15 Δεκεμβρίου του επόμενου έτους βαφτίστηκε ο πρώτος του γιος, με το όνομα Ρουμπάρτους, ο οποίος όμως πέθανε περίπου δύο μήνες αργότερα. Την ίδια τύχη είχαν οι δύο κόρες τους, βαφτισμένες και οι δύο με το όνομα Κορνέλια, και γεννημένες το 1638 και 1639 αντίστοιχα, οι οποίες έζησαν μόλις δύο εβδομάδες.

Στις 22 Σεπτεμβρίου του 1641, βαφτίστηκε ο δεύτερος γιος τους, Τίτους φαν Ράιν, στο Άμστερνταμ, την ίδια περίοδο που η φήμη του Ρέμπραντ είχε εξαπλωθεί και αποτελούσε έναν από τους κορυφαίους ζωγράφους τής πόλης.

Ο Άγγλος ταξιδιώτης Peter Mundy, επισκεπτόμενος το Άμστερνταμ το 1640 εκθείασε τον Ρέμπραντ περιγράφοντάς τον ως εξαίρετο στην τέχνη της ζωγραφικής, ενώ ο Όρλερς ανέφερε πως ήταν ο πλέον αναγνωρισμένος ζωγράφος του αιώνα.

Στις 14 Ιουνίου του 1642, πέθανε η σύζυγός του από φυματίωση, γεγονός που τον επηρέασε σε μεγάλο βαθμό, σε μία περίοδο που υπήρξε γενικά πηγή πολλών προσωπικών και νομικών προβλημάτων στη ζωή του Ρέμπραντ.

Μετά το θάνατο της Σάσκια, προσέλαβε για βοήθεια την Χέιρτγε Ντιρξ (Geertje Dirckx, π. 1600/15-1656), η οποία ανέλαβε προσωρινά τη φροντίδα τού γιου του, πριν αντικατασταθεί από την Χέντρικγε Στόφελς.

Ο Ρέμπραντ διατήρησε σχέσεις με την Ντιρξ, η οποία περιέλαβε τον γιο του στη διαθήκη της αλλά αργότερα μήνυσε τον Ρέμπραντ για αθέτηση υπόσχεσης γάμου. Τελικά, εκείνος αναγκάστηκε να της αποδίδει ένα ετήσιο επίδομα.

Πιθανώς από διάθεση εκδίκησης, ο Ρέμπραντ, με τη βοήθεια του αδελφού τής Γκέερτγε, ξεκίνησε μία προσπάθεια δυσφήμισής της, η οποία οδήγησε στην καταδίκη και φυλάκισή της μέχρι το 1655, στη φυλακή της Γκούντα.

Η Χέντρικγε Στόφελς αποτέλεσε σύντροφο του Ρέμπραντ μέχρι το τέλος της ζωής της και μαζί απέκτησαν μία κόρη, η οποία βαφτίστηκε με το όνομα Κορνέλια, στις 30 Οκτωβρίου του 1654.

Τον ίδιο χρόνο, η Χέντρικγε οδηγήθηκε στο Συμβούλιο της Εκκλησίας του Άμστερνταμ, κατηγορούμενη για ανηθικότητα, εξαιτίας της συγκατοίκησής τους. Την ίδια περίοδο, παρά τη φήμη που διατηρούσε, ο Ρέμπραντ αντιμετώπισε σημαντικά οικονομικά προβλήματα, κυρίως εξαιτίας κακής διαχείρισης τής περιουσίας του, δημιουργώντας χρέη τα οποία δεν ήταν τελικά σε θέση να πληρώσει.

Το 1656, δήλωσε πτώχευση και δημοπρατήθηκε το σπίτι και μέρος της συλλογής έργων τέχνης που είχε δημιουργήσει, χωρίς ωστόσο τα έσοδα να καλύψουν ολόκληρο το ποσό των χρεών του. Η διαδικασία εκχώρησης περιουσιακών στοιχείων του αποτελεί σήμερα πρωτογενή πηγή από την οποία αντλούνται πληροφορίες για τα υπάρχοντά του και αντικείμενα της συλλογής του κατά τη δεδομένη χρονική στιγμή.

Μεταξύ των 22 βιβλίων που περιέχονταν στη βιβλιοθήκη του, συγκαταλέγονται βιβλία τέχνης, όπως η σπουδή του Άλμπρεχτ Ντύρερ για τις αναλογίες και ένα γερμανικό βιβλίο με ξυλογραφίες, ένα αντίτυπο της τραγωδίας Medea του Γιαν Σιξ, ένα έργο του Ιώσηπου φιλοτεχνημένο από τον Ελβετό ζωγράφο Τομπίας Στίμερ, καθώς και μία έκδοση της Βίβλου.

Δύο χρόνια αργότερα, μετακόμισε μαζί με το γιο του και την Χέντρικγε στο Ρόζενχραχτ (Rozengracht), ενώ το 1660, το εργαστήριό του μεταφέρθηκε στο όνομά τους, με τον Ρέμπραντ να αποτελεί τυπικά υπάλληλό τους, εξακολουθώντας να έχει μαθητές και να αναλαμβάνει παραγγελίες.

Παρά τα οικονομικά και προσωπικά προβλήματα που είχαν προηγηθεί, οι πίνακες που φιλοτέχνησε την περίοδο αυτή μαρτυρούν πως η κοινωνική και καλλιτεχνική του θέση δεν επηρεάστηκαν από τις εξελίξεις.

Τον Ιούλιο του 1663 σημειώθηκε ο θάνατος της Χέντρικγε Στόφελς, αφήνοντας τον γιο του ως μοναδικό διαχειριστή των οικονομικών του υποθέσεων. Ο Τίτους παντρεύτηκε στις 28 Φεβρουαρίου του 1668 την Μαγνταλένα φαν Λόο (Magdalena van Loo), κόρη ενός οικογενειακού φίλου, ωστόσο πέθανε έξι μήνες αργότερα από πανούκλα, ενώ η σύζυγός του κυοφορούσε την κόρη τους, η οποία βαφτίστηκε στις 22 Μαρτίου του 1669.

Ο Ρέμπραντ πέθανε την ίδια χρονιά, στις 4 Οκτωβρίου, και ενταφιάστηκε στην εκκλησία Βέστερκερκ, σε άγνωστο σημείο. Μετά το θάνατό του, πραγματοποιήθηκε καταγραφή της περιουσίας του, χωρίς ωστόσο να καταγραφούν λεπτομερώς οι πίνακες που βρέθηκαν στη συλλογή του.

Έργο
Πρώιμα έργα και η περίοδος στο Λέιντεν
Τα πρώιμα έργα του Ρέμπραντ, που ολοκληρώθηκαν κατά την περίοδο της εκπαίδευσής του δίπλα στον Σβάνενμπουρχ, δεν διασώζονται εκτός από δύο πίνακες που τού αποδίδονται, χωρίς ωστόσο να μπορεί να πιστοποιηθεί η αυθεντικότητά τους.

Ο Λιθοβολισμός του αγίου Στεφάνου (1626, Λυών, Μουσείο Καλών Τεχνών) είναι τα παλαιότερο σωζόμενο έργο του και φέρει στοιχεία που μαρτυρούν την επίδραση του Λάστμαν.

Στο έργο Ο γάιδαρος του προφήτη Βαλαάμ (1626, Μουσείο Cognacq-Jay), ο Ρέμπραντ βασίστηκε σε μία ανάλογη σκηνή του Λάστμαν, αποδίδοντας όμως με ακόμα μεγαλύτερη εκφραστικότητα τις κινήσεις των μορφών.

Στον πίνακα Η Βάφτιση του ευνούχου (1626, Catharijneconvent), που αναγνωρίστηκε ως έργο του Ρέμπραντ το 1976, χρησιμοποίησε επίσης μορφές και λεπτομέρειες από μία ή περισσότερες εκδοχές τού δασκάλου του, πάνω στο ίδιο θέμα.

Όπως και με ένα ακόμα από τα πρώιμα έργα του, την Εκδίωξη των εμπόρων από το ναό (1626, Μουσείο Πούσκιν), o Ρέμπραντ προσπάθησε από νωρίς να διακριθεί ως «ιστορικός ζωγράφος», ασκούμενος στην έκφραση των προσώπων και των χειρονομιών, έτσι ώστε να αποδώσει πιστά τα ανθρώπινα «πάθη», δηλαδή την ψυχική κατάσταση και έκφραση των μορφών.

Μία ριζική αλλαγή στο ύφος των έργων του παρατηρήθηκε στα τέλη του 1626 και αφορούσε στη χρήση του φωτός. Ο Ρέμπραντ επέλεξε να φωτίζει πολύ έντονα τις σημαντικές στιγμές της δράσης, πρακτική που ακολούθησε σχεδόν σε όλα τα μεταγενέστερα έργα του, αφήνοντας παράλληλα μεγάλο τμήμα του χώρου στη σκιά.

Ακολουθώντας ανάλογη πορεία με τον Καραβάτζιο, ο Ρέμπραντ χρησιμοποίησε με δεξιοτεχνία τα στοιχεία του φωτισμού και των φωτοσκιάσεων, προκειμένου να δώσει έμφαση στη δραματικότητα των σκηνών, θυσιάζοντας συχνά πολλές λεπτομέρειες τής σύνθεσης. Χαρακτηριστικά δείγματα αυτής της πρακτικής αποτέλεσαν θρησκευτικές και βιβλικές σκηνές που φιλοτέχνησε, όπως H Υπαπαντή (π. 1627, Hamburger Kunshalle) και η Συζήτηση σοφών (Πέτρος και Παύλος;) (1628, Εθνική Πινακοθήκη Βικτόρια). Στην Υπαπαντή, όπως και σε άλλα έργα, ο Ρέμπραντ απέδωσε με δραματικό τρόπο το φωτισμό, έτσι ώστε να αποτελεί ουσιαστικά συμπληρωματικό στοιχείο της δράσης.

Η κατεύθυνση του φωτός δε συμφωνεί απαραίτητα με τον φυσικό φωτισμό της σκηνής. Υποθέτουμε πως το φως διέρχεται από ένα παράθυρο της στέγης του ναού, ενώ το σκοτάδι που κυριαρχεί στο χώρο αποκλείει την ύπαρξη άλλων παραθύρων.

Την περίοδο κατά την οποία εργαζόταν στο Λέιντεν, ο Ρέμπραντ μοιράστηκε το ίδιο εργαστήριο με τον ζωγράφο Γιαν Λίφενς και θεωρείται πιθανό πως υπήρξε συναγωνισμός μεταξύ τους. Τα αυτοβιογραφικά κείμενα του γραμματέα του πρίγκιπα και διπλωμάτη Κονσταντίν Χόυχενς, που επισκέφτηκε το εργαστήριό τους το 1628, αποτελούν τις πρώτες κριτικές αναφορές σχετικά με την τέχνη του Ρέμπραντ, προσφέροντας επιπλέον συγκρίσεις με το έργο του Λίφενς.

Ο Χόυχενς επαίνεσε το έργο και των δύο ζωγράφων, επισημαίνοντας την τάση του Ρέμπραντ να φιλοτεχνεί πίνακες μικρότερων διαστάσεων από τους αντίστοιχους του Λίφενς, της ίδιας θεματολογίας. Μαζί με τον Λίφενς, ο Ρέμπραντ ανέπτυξε ένα νέο τύπο ζωγραφικής (tronie) που αποτελούσε, κατά κάποιο τρόπο, συνδυασμό προσωπογραφίας και ιστορικής ζωγραφικής.

Σε αυτό το είδος, ο Ρέμπραντ πειραματίστηκε κυρίως με διαφορετικές στάσεις ή εκφράσεις, όπως για παράδειγμα στην Αυτοπροσωπογραφία με ανοιχτό στόμα (1629, Alte Pinakothek). Κατά τα τελευταία χρόνια της παραμονής του στο Λέιντεν, φιλοτέχνησε μία σειρά από βιβλικές σκηνές, καθώς και έργα που αναπαριστούσαν μόνο μία ανθρώπινη μορφή, όπως Ο προφήτης Ιερεμίας θρηνώντας για την καταστροφή της Ιερουσαλήμ (1630, Ρέικσμουζεουμ) και Ο Απόστολος Παύλος στη φυλακή (1627, Κρατική Πινακοθήκη Στουτγκάρδης).

Σημαντικό στοιχείο της δομής των πινάκων αυτών, αποτελεί το γεγονός πως η απεικόνιση μόνο μίας μορφής ανάγεται σε ιστορική αφήγηση, παρά την απουσία δράσης που θα υποδήλωνε ή θα μαρτυρούσε τα γεγονότα.

Ανάμεσα στους σημαντικότερους πίνακες της περιόδου του Λέιντεν, ανήκει επίσης η ελαιογραφία με τίτλο Υπαπαντή (1631, Mauritshuis), έργο που συνδυάζει την έμφαση στη λεπτομέρεια και τα πλούσια εκφραστικά μέσα που ανέπτυξε ο Ρέμπραντ στην απόδοση και χρήση ενός δραματικού φωτισμού της σκηνής.

Στο εργαστήριο του Λέιντεν, ο Ρέμπραντ ολοκλήρωσε επίσης τα πρώτα χαρακτικά έργα του, το παλαιότερο από τα οποία χρονολογείται το 1626. Τα επόμενα χρόνια, σημείωσε αξιοσημείωτη εξέλιξη στην οξυγραφία και τη χάραξη με βελόνα, επιτυγχάνοντας την απόδοση φωτοσκιάσεων, όπως για παράδειγμα στην Ανάσταση του Λαζάρου (π. 1632, Ρέικσμουζεουμ), έργο για το οποίο δανείστηκε μορφές από την ομώνυμη ελαιογραφία του. Ολοκλήρωσε επίσης μία σειρά από χαρακτικά με αυτοπροσωπογραφίες του, τα οποία αποτελούσαν πιθανότατα σπουδές πάνω σε διαφορετικές εκφράσεις του προσώπου.

Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1631-42
Μετά την εγκατάστασή του στο Άμστερνταμ και τη στενή συνεργασία του με τον έμπορο έργων τέχνης Χέντρικ φαν Ούλενμπουρχ, ο Ρέμπραντ ανέλαβε τις πρώτες παραγγελίες για προσωπογραφίες, μεταξύ αυτών το πορτρέτο τού εμπόρου και φίλου του Ούλενμπουρχ Nicolaes Ruts, καθώς και το ομαδικό πορτρέτο Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Τουλπ (1632, Mauritshuis), το οποίο φιλοτεχνήθηκε για τη Συντεχνία των Χειρουργών του Άμστερνταμ και αποτελεί παράλληλα ένα είδος ιστορικής καταγραφής των μαθημάτων ανατομίας που παραδόθηκαν τον Ιανουάριο του 1632 από τον Νικολάες Τουλπ.

Η συγκεκριμένη σύνθεση του Ρέμπραντ δεν ακολουθεί τα παραδοσιακά πρότυπα των ομαδικών προσωπογραφιών. Απέδωσε τη σκηνή με ξεχωριστό τρόπο, απεικονίζοντας τα πρόσωπα όχι το ένα δίπλα στο άλλο, αλλά γύρω από το υπό εξέταση πτώμα. Τόσο οι μύες όσο και οι τένοντες του χεριού, απεικονίζονται ρεαλιστικά και σύμφωνα με τις ανατομικές γνώσεις της εποχής. Θεωρείται πιθανό πως ο Ρέμπραντ απέκτησε κάποιες βασικές γνώσεις γύρω από την ανατομία του ανθρώπινου σώματος, πιθανώς έχοντας μελετήσει το έργο του Αντρέα Βεσάλιους, του οποίου γύψινα εκμαγεία χεριών βρέθηκαν στα υπάρχοντα του Ρέμπραντ μετά το θάνατό του.

Οι προσωπογραφίες του Ρέμπραντ δεν ανταποκρίνονταν πάντα στις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης. Συχνά συνέθετε πορτρέτα στα πρότυπα των ιστορικών πινάκων του, ενώ σε περιπτώσεις που οι παραγγελιοδότες του δεν το επέτρεπαν, ακολουθούσε την παραδοσιακή τεχνοτροπία που κυριαρχούσε.

To γεγονός πως έλαβε παραγγελίες από επιφανείς προσωπικότητες αποτελεί ένδειξη πως οι προσωπογραφίες του ήταν εξαιρετικά ακριβείς και ρεαλιστικές απεικονίσεις. Ο Χόυχενς σχολίασε την προσωπογραφία του Jacob de Gheyn γράφοντας χαρακτηριστικά: «Αυτό είναι το χέρι του Ρέμπραντ και το πρόσωπο του de Gheyn. Τι μπέρδεμα, αναγνώστη, είναι ο de Gheyn κι όμως δεν είναι». Η αναφορά αυτή θεωρείται ενδεικτική του θαυμασμού για το έργο του. Από την άλλη πλευρά, η ικανότητά του να αποδίδει ρεαλιστικά τα εικονιζόμενα πρόσωπα έχει επίσης αμφισβητηθεί.

Η σύγκριση πορτρέτων του Ρέμπραντ με αντίστοιχα άλλων ζωγράφων, για το ίδιο πρόσωπο, όπως η προσωπογραφία του Johannes Wtenbogaert (1577–1644) που φιλοτεχνήθηκε επίσης από τους Michiel Janszoon van Miereveld και Jacob Adriaenszoon Backer, αναδεικνύει πως ο Ρέμπραντ υπήρξε λιγότερο ακριβής στην απόδοση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών. Σε κάθε περίπτωση, ο Ρέμπραντ απέκτησε εξαιρετική φήμη ως προσωπογράφος, με αποτέλεσμα να αναλάβει πολυάριθμες παραγγελίες.

Την περίοδο 1630-35 χρονολογούνται επίσης αρκετές αυτοπροσωπογραφίες του, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει εκείνη που, όπως πιστεύεται, απεικονίζει τον Ρέμπραντ υψώνοντας ένα ποτήρι, μαζί με τη σύζυγό του Σάσκια.

Στην διάρκεια των πρώτων χρόνων του γάμου του, η Σάσκια απεικονίστηκε σε αρκετούς πίνακές του, με χαρακτηριστικό δείγμα τη σειρά έργων των ομώνυμων έργων Η Σάσκια ως Φλώρα στα οποία αποδόθηκε ως η θεά της άνοιξης και της γονιμότητας.

Παράλληλα με τις προσωπογραφίες που αναλάμβανε, ο Ρέμπραντ συνέχισε να φιλοτεχνεί ιστορικά θέματα, δανεισμένα κυρίως από τη Βίβλο και την κλασική αρχαιότητα. Κατά τη δεκαετία του 1630, τού ανατέθηκε από την αυλή του πρίγκιπα η δημιουργία μίας σειράς έργων, με σκηνές από τα πάθη του Χριστού. Στα πλαίσια αυτών των θρησκευτικών συνθέσεων, ολοκλήρωσε την Ύψωση του Σταυρού (π. 1633, Staatgemaldesammlungen), την Αποκαθήλωση (π. 1633, Staatgemaldesammlungen), τον Ενταφιασμό (π. 1636-39, Staatgemaldesammlungen) και την Ανάσταση (π. 1635-39, Staatgemaldesammlungen).

Η περίοδος αυτή χαρακτηρίζεται επίσης από έργα που βρίσκονται πολύ κοντά στα πρότυπα της μπαρόκ τέχνης, με χαρακτηριστικό παράδειγμα την ελαιογραφία Τρικυμία στη Θάλασσα της Γαλιλαίας (1633, μουσείο Isabella Stewart Gardner). Ολοκλήρωσε επίσης ένα μικρό αριθμό έργων που δεν αποτελούσαν παραγγελίες, όπως τη Θυσία του Αβραάμ (1635, Ερμιτάζ), έργο για το οποίο πιθανώς δανείστηκε τη μορφή του Ισαάκ από ανάλογο έργο του Ρούμπενς. Ο Ρέμπραντ δεν ήταν ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα και σχεδίασε εκ νέου το θέμα. Όταν αργότερα κάποιος από τους μαθητές του επεξεργάστηκε το αναθεωρημένο έργο, εκείνος υπέγραψε τη νέα ελαιογραφία (1636, Alte Pinakothek) με το όνομά του, σημειώνοντας πως επρόκειτο για αναθεωρημένο έργο.

O Ρέμπραντ επηρεάστηκε γενικά από το έργο των Φλαμανδών ζωγράφων και ειδικότερα του Ρούμπενς, όπως μαρτυρά ενδεικτικά το έργο Η τύφλωση του Σαμψών (1636, Ινστιτούτο Τέχνης Stadel), συγγενές με αρκετές αιματηρές και βίαιες σκηνές από το βίο των αγίων που φιλοτέχνησε ο Ρούμπενς.

Η μορφή του Σαμψών παρουσιάζει επίσης ομοιότητες με εκείνη του Προμηθέα στο έργο Προμηθέας Δεσμώτης του Φλαμανδού ζωγράφου. Μετά την ολοκλήρωση του πίνακα, ο Ρέμπραντ εγκατέλειψε εν μέρει τις δραματικές συνθέσεις. Το 1636 φιλοτέχνησε ένα από τα πλέον εντυπωσιακά γυμνά, στην ιστορία της ολλανδικής ζωγραφικής του 17ου αιώνα, με τον τίτλο Δανάη (1636, Ερμιτάζ).

Ο πίνακας συνδέεται με προγενέστερους τού Ρέμπραντ και αποτελεί μέρος μίας σειράς έργων μυθολογικής θεματολογίας. Μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε επίσης σε θρησκευτικά έργα, για τα οποία σημαντικότερη επιρροή υπήρξε ο Λάστμαν. Οι πολυάριθμες θρησκευτικές συνθέσεις του έχουν προκαλέσει ερωτήματα σχετικά με τις θρησκευτικές πεποιθήσεις του.

Δεν επιβεβαιώνεται, από ιστορικά έγγραφα, αν ανήκε σε κάποια θρησκευτική κοινότητα. Σύμφωνα με μία αναφορά του Ιταλού αβά Φιλίππο Μπαλντινούτσι, που χρονολογείται το 1686, ο Ρέμπραντ υπήρξε μέλος της κοινότητας των Αναβαπτιστών, ωστόσο κάτι τέτοιο δείχνει μάλλον απίθανο, καθώς όλα τα παιδιά του βαφτίστηκαν, πρακτική που βρισκόταν σε αντίθεση με τις πεποιθήσεις των Αναβαπτιστών.

Είναι πιθανό πως ο Ρέμπραντ αρνήθηκε συνειδητά τη συμμετοχή του σε οποιαδήποτε θρησκευτική ομάδα. Λιγότερες σε αριθμό υπήρξαν οι τοπιογραφίες του Ρέμπραντ, που χρονολογούνται περίπου από το το δεύτερο μισό του 1630. Μεταξύ αυτών ξεχωρίζει το Τοπίο με τον καλό Σαμαρείτη (1638, Czartoryski), πίνακας στον οποίο το βιβλικό θέμα είναι δευτερεύον, με την έμφαση να δίνεται στη σύνθεση ενός ατμοσφαιρικού τοπίου.

Ο Ρέμπραντ υπήρξε συλλέκτης έργων του Φλαμανδού τοπιογράφου Χέρκουλες Σέγκερς, από τον οποίο θεωρείται πιθανό πως επηρεάστηκε, με δεδομένο τον θαυμασμό που έτρεφε στο έργο του.

Η περίοδος στο Άμστερνταμ: 1642-69
Κεντρική θέση στο σύνολο τού έργου του κατέχει η ελαιογραφία που είναι γνωστή ως η Νυχτερινή περίπολος και φιλοτεχνήθηκε περίπου το 1642 μονοπωλώντας όπως φαίνεται το ενδιαφέρον του, καθώς λίγα έργα καταγράφονται τον ίδιο χρόνο.

Ο πίνακας εκτέθηκε στη μεγάλη αίθουσα του κτιρίου της Πολιτοφυλακής (Kloveniersdoelen) και αναπαριστά το λοχαγό Φρανς Μπάνινγκ Κοκ, «Άρχοντα του Πούμερλαντ και του Ίλπενταμ», να δίνει εντολή προετοιμασίας του λόχου για περιπολία.

Η ονομασία νυχτερινή περίπολος χρησιμοποιήθηκε κατά τον 19ο αιώνα και δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα, καθώς ο ολλανδικός λόχος δεν περιπολούσε κατά τη διάρκεια της νύχτας. Επιπλέον, οι σκοτεινοί τόνοι του πίνακα, που δίνουν την εντύπωση πως η σκηνή διαδραματίζεται κατά τη διάρκεια της νύχτας, αποτελούν περισσότερο αποτέλεσμα της φθοράς του λόγω της οξείδωσης των χρωμάτων.

To 1715, o πίνακας ακρωτηριάστηκε στα δυο του άκρα, προκειμένου να χωρέσει ανάμεσα σε δυο πόρτες ώστε να χρησιμοποιηθεί για τη διακόσμηση του δημαρχείου του Άμστερνταμ. Το έργο απεικονίζει ένα ευρύ φάσμα δραστηριοτήτων, όπως την προετοιμασία των όπλων, τη χρήση του τουφεκιού και του τυμπάνου, στα πλαίσια της κοινής δράσης ενός οργανωμένου συνόλου.

Το 17ο αιώνα, ο πίνακας ήταν πολύ γνωστός, ακόμα και πέρα από τα σύνορα Ολλανδίας, γεγονός που επιβεβαιώνουν σχετικές επαινετικές κριτικές σύγχρονων καλλιτεχνών, όπως του Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν, αποδίδοντας ιδιαίτερη αξία στην αίσθηση της κίνησης των μορφών, γεγονός που διαφοροποιούσε το έργο από άλλα στατικά ομαδικά πορτρέτα. Σήμερα, το έργο εξακολουθεί να αποτελεί έναν από τους δημοφιλέστερους πίνακες στην ιστορία της δυτικής τέχνης.

Η τροπή των γεγονότων στην προσωπική ζωή του Ρέμπραντ και ειδικότερα ο θάνατος της συζύγου του επέδρασαν καταλυτικά στο έργο του, περιορίζοντας σημαντικά την επιθυμία του να αναλάβει παραγγελίες. Από το 1642 και για τα επόμενα δέκα περίπου χρόνια, η παραγωγικότητά του μειώθηκε σε μεγάλο βαθμό, ενώ τα έργα που φιλοτέχνησε παρουσιάζουν διαφοροποιήσεις σε σύγκριση με τα προγενέστερα. Την περίοδο 1642-43 αλλά και μετά το 1647, ζωγράφισε ελάχιστα, γεγονός που συνιστά ένα από τα «αινίγματα» της καλλιτεχνικής του πορείας. Το 1649 δεν καταγράφεται επίσης κανένας πίνακας ζωγραφικής του Ρέμπραντ, παρά μόνο χαρακτικά έργα του.

Η διαμάχη του με την Χέερτγε Ντιρξ πιθανώς εξηγεί σε ένα βαθμό το μικρό αριθμό έργων που ολοκλήρωσε την περίοδο αυτή, ενδεχόμενο που ενισχύεται από το γεγονός πως ολοκλήρωσε περισσότερα έργα μετά τη φυλάκισή της. Τη δεκαετία του 1640, το μεγαλύτερο μέρος της δραστηριότητάς του αφιερώθηκε σε σχέδια και χαρακτικά έργα. Σε αυτή χρονολογούνται σχεδόν όλα τα τοπία που χάραξε ο Ρέμπραντ, με το νεότερο από αυτά να ανήκει στο 1652.

Ιδιαίτερα σημαντικά θεωρούνται επίσης τα χαρακτικά που αναπαριστούν θρησκευτικές σκηνές, όπως η Ανάσταση του Λαζάρου (1642) και η Θυσία του Αβραάμ (1655, Αλμπερτίνα, Συλλογή Γραφικών και Χαρακτικών). Μετά το 1652, άρχισε να αναλαμβάνει εκ νέου παραγγελίες, προερχόμενες ακόμα και εκτός Ολλανδίας, μεταξύ των οποίων ξεχωρίζει ο πίνακας της προσωπογραφίας του Ομήρου κατά παραγγελία του Σικελού ευγενούς εμπόρου Αντόνιο Ρούφο, καθώς και το έργο Ο Αριστοτέλης μπροστά στην προτομή του Ομήρου (1653, Μητροπολιτικό Μουσείο Νέας Υόρκης), για την ολοκλήρωση του οποίου συμβουλεύτηκε πιθανώς κάποιον κλασικό φιλόλογο, ενδεχομένως τον φίλο του Γιαν Σιξ.

Η στενή σχέση του με τον Σιξ πιστοποιείται επίσης από την προσωπογραφία τού τελευταίου, την οποία φιλοτέχνησε ο Ρέμπραντ το 1654 και αποτελεί ένα από τα σπουδαιότερα πορτρέτα του. Δύο χρόνια αργότερα, την περίοδο κατά την οποία αντιμετώπιζε έντονα οικονομικά προβλήματα, δέχθηκε τη σημαντικότερη επίσημη παραγγελία του, από την εποχή τής ανάληψης τής Νυχτερινής περιπόλου, για τον πίνακα Μάθημα ανατομίας του καθηγητή Deyman (1656, Ρέικσμουζεουμ).

Απόγειο της σταδιοδρομίας του, ως ιστορικού ζωγράφου, θεωρείται η συνεισφορά του στη διακόσμηση τού νέου δημαρχείου τού Άμστερνταμ. Ο Ρέμπραντ φιλοτέχνησε, για το σκοπό αυτό, τον πίνακα Συνωμοσία του Claudius Civilis (1661-62, Εθνικό Μουσείο Στοκχόλμης), μέρος ενός μεγαλύτερου έργου, που εμφανίζει ομοιότητες με τις πολυπρόσωπες συνθέσεις της πρώτης περιόδου του. Παρά την πτώχευσή του, ο Ρέμπραντ διατήρησε την καλλιτεχνική και κοινωνική θέση του, εξακολουθώντας να αναλαμβάνει παραγγελίες για προσωπογραφίες. Ιδιαίτερη θέση κατέχει το τελευταίο ομαδικό πορτρέτο που ολοκλήρωσε, Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων (1662, Ρέικσμουζεουμ). Η προσωπογραφία αυτή, ακολουθεί επιφανειακά τα πρότυπα των παραδοσιακών συνθέσεων, τις οποίες όμως ξεπερνά σε πυκνότητα και ζωντάνια.

Αναπαριστά τα μέλη του διοικητικού συμβουλίου της συντεχνίας να δίνουν τις αναφορές τους, όπως φαίνεται από το ανοιχτό βιβλίο. Μεταξύ των μελών του διοικητικού συμβουλίου ξεχωρίζει ο ταμίας στα δεξιά του πίνακα, κρατώντας ένα πουγκί, καθώς και ο επιθεωρητής του οίκου, όρθιος στο βάθος. Τα πρόσωπα της σκηνής στρέφονται σε κάποιο σημείο έξω από τον πίνακα, έτσι ώστε κανένα να μην κοιτά κατάματα το θεατή. Προσχέδια του έργου, αλλά και λεπτομερέστερη εξέτασή του με τη βοήθεια ακτίνων Χ, αποδεικνύουν πως ο Ρέμπραντ άλλαξε αρκετές φορές τη θέση και τη στάση του πρώτου όρθιου, από αριστερά, σύνδικου.

Στην τελική εκδοχή, εμφανίζεται μάλλον τη στιγμή που επιχειρεί να σταθεί όρθιος ή να καθίσει, προκειμένου να απαντήσει σε κάποια ερώτηση που του απευθύνεται ή έχοντας ολοκληρώσει την ομιλία του αντίστοιχα. Στα δημοφιλέστερα έργα του Ρέμπραντ ανήκει επίσης ο πίνακας Εβραία Νύφη (ή Ισαάκ και Ρεβέκκα) (1666, Ρέικσμουζεουμ), που έγινε αντικείμενο πολλαπλών ερμηνειών. Σύμφωνα με μία άποψη, το έργο απεικονίζει έναν Εβραίο πατέρα που αποχαιρετά την κόρη του που παντρεύεται, αν και δεν είναι βέβαιο αν πρόκειται για προσωπογραφία ή ιστορικό έργο.

Πληροφορίες για την οργάνωση του εργαστηρίου του Ρέμπραντ αντλούνται από κείμενα καλλιτεχνών που είχαν μαθητεύσει κοντά του ή απλά τον είχαν γνωρίσει αποκομίζοντας γνώση για τις μεθόδους εργασίας του. Σύμφωνα με αναφορές του Γιοάχιμ φαν Σάντραρτ (Joachim van Sandrart), ο Ρέμπραντ διέθετε «αναρίθμητους εξέχοντες μαθητές για καθοδήγηση και εκπαίδευση».

Ο μέγιστος αριθμός των μαθητών που αναλάμβανε να εκπαιδεύει κάθε ζωγράφος καθορίζονταν από τη συντεχνία του Αγίου Λουκά, ωστόσο ο Ρέμπραντ φαίνεται πως είχε περισσότερους από όσους επιτρεπόταν. Ορισμένοι από αυτούς, όπως ο Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν που υπήρξε μαθητής του σε ηλικία δεκατριών ετών, συνέχιζαν να εργάζονται μαζί του επί σειρά ετών, ενώ άλλοι επέλεγαν να μαθητεύσουν στο πλευρό του αφού είχαν ολοκληρώσει τη βασική εκπαίδευσή τους υπό την εποπτεία κάποιου άλλου ζωγράφου.

Το εργαστήριο τού Ρέμπραντ αποτελούσε κατά συνέπεια ένα είδος «σχολής», βασισμένο σε ιταλικά πρότυπα, έχοντας μία μάλλον ασυνήθιστη δομή και λειτουργία σε σύγκριση με εργαστήρια άλλων καλλιτεχνών στην Ολλανδία και διατηρώντας παράλληλα έναν έντονα εμπορικό χαρακτήρα. Θεωρείται βέβαιο πως ο Ρέμπραντ υπέγραφε έργα που είχαν ολοκληρωθεί από μαθητές του, γεγονός το οποίο σε συνδυασμό με τη μίμηση του ύφους και της τεχνικής του, από μέρους τους, δημιουργεί αρκετές δυσκολίες στην πιστοποίηση της αυθεντικότητας αρκετών έργων. Δεν διαθέτουμε έναν πλήρη κατάλογο των μαθητών του, ωστόσο μεταξύ αυτών ξεχώρισαν οι ζωγράφοι Κάρελ Φαμπρίτιους (1622-54), Σάμουελ φαν Χόοχστρατεν (1627-78), Χεράρντ Ντου (1613-75), Νίκολας Μάες (1643-93), Βίλλεμ Ντροστ (1633-59) και Χόφερτ Φλινκ (1615-60).

Όπως συνηθιζόταν κατά το 17ο αιώνα, το ξύλο που χρησιμοποιούσε ο Ρέμπραντ και τα μέλη του εργαστηρίου του ήταν κατά κύριο λόγο από βαλανιδιές, οι οποίες όμως κόβονταν σε διαφορετικές περιοχές. Ξύλο λεύκας, καρυδιάς ή οξυάς επίσης συναντάται σε συνθέσεις που προέρχονται από το εργαστήριο του Ρέμπραντ, σε μικρότερο ποσοστό. Αξιοσημείωτο θεωρείται το γεγονός πως ο Ρέμπραντ έκανε επιπλέον χρήση τροπικών ειδών για τα ταμπλό του, πιθανώς για λόγους πειραματισμού ή οικονομίας.

Αναλύσεις σε μικροσκοπικό επίπεδο μαρτυρούν πως εκτός από αυθεντικό μαόνι, από τις περιοχές της Κεντρικής και Βόρειας Αμερικής, το οποίο αναφέρεται σε αρκετές από τις συνθέσεις του, χρησιμοποίησε στην πραγματικότητα πληθώρα τροπικών ειδών, οι οποίες όμως δεν είναι δυνατό να ταυτοποιηθούν χωρίς δενδροχρονολογική ανάλυση.

Αναγνώριση και κριτική
Ο Ρέμπραντ κατάφερε να αποκτήσει σημαντική καλλιτεχνική και κοινωνική αναγνώριση στην εποχή του, ακόμα και κατά τη διάρκεια της χρεοκοπίας του. Εκτιμάται μέχρι σήμερα για τη δεξιοτεχνία του στη ζωγραφική και το σχέδιο, την υψηλή ποιότητα και τον πλούτο τής τέχνης του. Όπως διαφαίνεται από τη μελέτη του έργου του, υπήρξε καινοτόμος στην τεχνική, αναζητώντας διαρκώς νέους εκφραστικούς τρόπους, έτσι ώστε να κατατάσσεται στους καλλιτέχνες των οποίων η εξέλιξη δεν διακόπηκε στη διάρκεια της σταδιοδρομίας τους. Ο Ρέμπραντ εισχώρησε στους αριστοκρατικούς κύκλους τού Άμστερνταμ, συναναστρεφόμενος με λόγιους, λογοτέχνες, εμπόρους και άλλους καλλιτέχνες, επωφελούμενος από την κοινωνική επιρροή τους.

Η πρώτη σύγχρονη εκτεταμένη αναφορά και κριτική στο έργο του Ρέμπραντ παρέχεται από τον Ολλανδό διπλωμάτη, ποιητή και μουσικό Κονσταντίν Χόυχενς (Constantijn Huygens). Η αυτοβιογραφία του, γραμμένη περίπου το 1630, περιέχει αναφορές στη ζωγραφική και μεταξύ άλλων διακρίνει τον νεαρό Ρέμπραντ και τον Λίβενς ως δύο καλλιτέχνες που βρίσκονταν στο ίδιο επίπεδο με τους σημαντικότερους γνωστούς ζωγράφους της εποχής, έχοντας το ταλέντο να τους ξεπεράσουν. Ο Χόυχενς θεωρούσε το πρώιμο έργο του Ρέμπραντ ανώτερο από εκείνο του Λίβενς σε ό,τι αφορά την αναπαράσταση της συναισθηματικής έκφρασης.

Ειδικότερα, κάνοντας ξεχωριστή αναφορά στον πίνακα Ο Ιούδας Επιστρέφει Τα Τριάκοντα Αργύρια (1629, ιδιωτ. συλλογή, Αγγλία), ο Χόυχενς εκθίασε το έργο, κάνοντας μνεία στον τρόπο με τον οποίο χειριζόταν την έκφραση, τις χειρονομίες και την κίνηση των μορφών. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1630 και την ολοκλήρωση μιας σειράς θρησκευτικών πινάκων για τον πρίγκιπα της Οράνζ, ο Ρέμπραντ ήταν ήδη διάσημος και ευρύτερα αναγνωρισμένος ζωγράφος. Η φήμη του ξεπερνούσε τα σύνορα της Ολλανδίας, όπως μαρτυρούν δύο πίνακές του που βρίσκονταν περίπου το 1640 στη συλλογή του Καρόλου Α' της Αγγλίας.

Μετά το θάνατό του, στα τέλη του 17ου αιώνα, ορισμένοι συγγραφείς και καλλιτέχνες, όπως οι Joachim van Sandrart και Roger de Piles, άσκησαν εντονότερη κριτική στο έργο του, η οποία συνδεόταν με την άνοδο του κλασικισμού που διαμόρφωνε ριζικά διαφορετικές αισθητικές αντιλήψεις. Ειδικότερα, ο αδιαπραγμάτευτος ρεαλισμός του Ρέμπραντ ερχόταν σε αντίθεση με τις εξιδανικευμένες προσεγγίσεις του κλασικισμού. Κατά τον φαν Σάντραρτ, o Ρέμπραντ αμφισβητούσε τους καθιερωμένους «κανόνες της τέχνης», υποστηρίζοντας πως ένας καλλιτέχνης έπρεπε να στηρίζεται στην παρατήρηση, χωρίς να ακολουθεί κάποιο κανόνα.

Η κριτική που τού ασκήθηκε συνέβαλε μεταγενέστερα στη δημιουργία ενός «μύθου», σύμφωνα με τον οποίο υπήρξε μία «υποτιμημένη ιδιοφυΐα» ή ακόμα πως η φήμη του εξασθένισε σημαντικά κατά τα τελευταία χρόνια της ζωής του.

Η εκτενής ιστορική μελέτη της ζωής και του έργου του από τά τέλη του 19ου αιώνα, βασισμένη μεταξύ άλλων σε λεπτομερέστερη έρευνα εγγράφων και αρχείων για τον Ρέμπραντ, οδήγησε σε μία πιο αντικειμενική θεώρηση της θέσης του, αν και η ρομαντική αντίληψη του καλλιτέχνη, ως μοναχικής και ακατανόητης ιδιοφυΐας διαδραμάτισε για μεγάλο διάστημα σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της εικόνας του. Σε αυτό συνέβαλαν αρκετές κριτικές στο έργο του, όπως του Γάλλου ζωγράφου Εζέν Φρομεντέν (Eugene Fromentin), ο οποίος σχολιάζοντας την τεχνική του Ρέμπραντ ανέφερε πως τα έργα του δεν γίνονταν πλήρως κατανοητά στην εποχή τους, αλλά θεωρούνταν μάλλον πνευματικό προϊόν ενός αλχημιστή.

Σύμφωνα με τον Emmens, αλλά και νεότερους μελετητές του έργου του, η κριτική αυτή – κοινή για αρκετούς ζωγράφους της εποχής – εστιάστηκε στο πρόσωπο του Ρέμπραντ ακριβώς γιατί παρέμενε μεταξύ των κορυφαίων ζωγράφων της εποχής, αποτελώντας δεσπόζουσα φυσιογνωμία της ολανδικής τέχνης Εξάλλου, είναι συχνές οι επαινετικές αναφορές στο έργο και στην αξία του Ρέμπραντ από σύγχρονούς του καλλιτέχνες, όπως για παράδειγμα από τον Gerard de Lairesse, o οποίος περιέγραψε τον Ρέμπραντ ως τον σπουδαιότερο ζωγράφο της εποχής του.

O μύθος σχετικά με την εξασθένιση της φήμης του σχετίστηκε επίσης με την περίοδο κατά την οποία μειώθηκε σημαντικά η καλλιτεχνική του παραγωγή, ειδικά στο διάστημα μετά το θάνατο της συζύγου του και τα γεγονότα που ακολούθησαν στην προσωπική του ζωή. Η δεκαετία του 1890 έχει χαρακτηριστεί ως η «δεκαετία του Ρέμπραντ», σε ό,τι αφορά την απήχηση του έργου του, η οποία κορυφώθηκε με την έκδοση του πρώτου εικονογραφημένου καταλόγου έργων του, το 1897, από τους Bode και Hofstede de Groot, αλλά και τις διεθνείς εκθέσεις έργων του που πραγματοποιήθηκαν στο Άμστερνταμ και στον Λονδίνο την περίοδο 1898-99.

Αυθεντικότητα και κατάλογος έργων
Αρκετοί από τους πίνακες και τα σχέδια ζωγραφικής που αποδίδονται στον Ρέμπραντ βρίσκονται υπό καθεστώς αμφισβήτησης τής αυθεντικότητάς τους. Το πρόβλημα της σύνθεσης του καταλόγου των έργων του είναι μικρότερο σε ότι αφορά τα χαρακτικά του, τα οποία καταγράφτηκαν με αρκετά μεγάλη ακρίβεια κατά τον 18ο αιώνα, ενώ λεπτομερείς περιγραφές των διαδοχικών εκδοχών τους παρουσιάστηκαν στα μέσα του 20ού αιώνα.

Εξαιτίας του πλήθους των μαθητών που είχε ο Ρέμπραντ, καθ' όλη τη διάρκεια της ζωής του, αλλά και της πρακτικής που ίσχυε για τους μαθητές της εποχής να αντιγράφουν και να μιμούνται το ύφος του δασκάλου τους, αρκετά από τα έργα που είχαν φιλοτεχνήσει αποδόθηκαν λανθασμένα στον Ρέμπραντ, προκαλώντας αβεβαιότητα σε ότι αφορά την αυθεντικότητα αρκετών πινάκων. Το πρόβλημα αυτό είναι συνυφασμένο επίσης με το γεγονός πως μόνο για ένα μικρό αριθμό τους υπάρχουν ιστορικές αναφορές ή πηγές, που να πιστοποιούν ότι αποτελούν δημιουργίες του.

Στα τέλη του 20ου αιώνα, η εφαρμογή κατάλληλων επιστημονικών μεθόδων ανάλυσής τους, πρόσφερε περαιτέρω πληροφορίες σχετικά με την τεχνική του, έτσι ώστε τελικά να αναπαραχθεί, στα πλαίσια μίας περισσότερο εκτεταμένης και συστηματικής έρευνας.

Η πρώτη προσπάθεια καταγραφής των έργων του Ρέμπραντ ανάγεται στο 1836, έτος έκδοσης του έβδομου τόμου του καταλόγου του Τζον Σμιθ Catalogue Raisonne of the works of the most Eminent Dutch, Flemish and French Painters. Για τη σύνθεση του καταλόγου, ο Σμιθ δεν επιδίωξε να εξακριβώσει την αυθεντικότητα των έργων, για αρκετά από τα οποία δεν υπήρχε βεβαιότητα πως είχαν φιλοτεχνηθεί από τον Ρέμπραντ.

Περιλάμβανε 620 πίνακες ζωγραφικής, ταξινομημένους ανάλογα με το θέμα τους και όχι χρονολογικά ή βάσει της γεωγραφίας τους. Λιγότερο σημαντικός, ως προς την καταλογογράφηση των έργων ζωγραφικής του Ρέμπραντ, υπήρξε ο μεταγενέστερος κατάλογος του κριτικού τέχνης Σαρλ Μπλαν (Charles Blanc), L’ouvre de Rembrandt (1859-61), ο οποίος αν και περιλάμβανε κυρίως τα χαρακτικά έργα του, στον πρώτο τόμο του παρείχε επίσης ένα κατάλογο των πινάκων του.

Ο Μπλαν προσέγγισε τα έργα βάσει της γεωγραφικής κατανομής τους και εστίασε περισσότερο στην κριτική και λιγότερο στη σύνθεση ενός μεθοδικά οργανωμένου καταλόγου.Ακολούθησε ο κατάλογος του Κάρελ Φόσμερ (Carel Vosmaer) που ολοκληρώθηκε το 1868 και υπήρξε ο πλέον καινοτόμος για την εποχή του, καθώς για πρώτη φορά πραγματοποιήθηκε μια χρονολογική ταξινόμηση των έργων του Ρέμπραντ, τόσο των πινάκων όσο και των χαρακτικών και των σχεδίων του.

Έχοντας επίγνωση των αδυναμιών των προγενέστερων καταλόγων, η οργάνωση του καταλόγου του Βίλχελμ Μπόντε (Wilhelm Bode) υπήρξε πιο συστηματική σε σχέση με τις προσπάθειες των Σμιθ, Μπλαν και Βοσμέρ, ακολουθώντας την γεωγραφική κατανομή των έργων. Ακολούθησε η έρευνα και ο κατάλογος του Βίλχελμ Βαλέντινερ (Wilhelm Valentiner), με συνολικά 711 έργα, που ολοκληρώθηκε το 1921.

Το 1935, ο Άμπραχαμ Μπρέντιους, με την πολύτιμη συμβολή άλλων Ολλανδών ιστορικών τέχνης, ολοκλήρωσε τον δικό του κατάλογο, οργανωμένος θεματικά και περιλαμβάνοντας κατά τον ίδιο μόνο αυθεντικά έργα του Ρέμπραντ. Περιείχε συνολικά 630 πίνακες και αποτέλεσε τον πρότυπο κατάλογο μέχρι τη δεκαετία του 1960.

Στα τέλη της δεκαετίας του 1960, οργανώθηκε ένα ειδικό ερευνητικό πρόγραμμα (Rembrandt Research Project), αποτελούμενο από Ολλανδούς ιστορικούς τέχνης καθώς και ειδικούς επιστήμονες, για την καταγραφή όλων των αυθεντικών πινάκων του Ρέμπραντ. Στα πλαίσια του προγράμματος, επανεξετάστηκε ο προγενέστερος κατάλογος του Μπρέντιους, αναθεωρημένος το 1969 από τον Horst Gerson με συνολικά 420 έργα. Τα πρώτα αποτελέσματα από την έρευνα τής ομάδας εκδόθηκαν σε τρεις τόμους – το 1982, 1986 και 1989 αντίστοιχα – εκτιμώντας τελικά ως αυθεντικά περίπου 300 έργα.

Η ταξινόμηση του συνόλου των έργων έγινε σε τρεις κατηγορίες: η πρώτη περιλάμβανε τους αυθεντικούς πίνακες του Ρέμπραντ, η δεύτερη εκείνους που δεν ήταν δυνατό να χαρακτηριστούν ή να αποχαρακτηριστούν ως αυθεντικοί, και τέλος η τελευταία κατηγορία περιείχε τους πίνακες που δεν αποδίδονταν στον Ρέμπραντ. Η κατηγοριοποίηση αυτή, βασισμένη επίσης στη χρονολογική σειρά των έργων, εγκαταλείφθηκε στην προετοιμασία των δύο επόμενων προγραμματισμένων εκδόσεων της ερευνητικής ομάδας.

Ο τέταρτος τόμος εκδόθηκε το 2005 εστιάζοντας στην αυθεντικότητα των αυτοπροσωπογραφιών του Ρέμπραντ, ενώ ένας τελευταίος τόμος αναμένεται να εκδοθεί, με επίκεντρο τις τοπιογραφίες και τις μικρής κλίμακας ιστορικές συνθέσεις του.

Μέχρι σήμερα, η εξέταση της αυθεντικότητας έργων του Ρέμπραντ συνεχίζεται, παραμένοντας ένα ανοιχτό πεδίο έρευνας.

Το 2005, τέσσερις νέες ελαιογραφίες που αποδίδονταν σε μαθητές του, αναγνωρίστηκαν ως αυθεντικά έργα του.

 

 

Καπετάν Μητρούσης
(Δημήτριος Γκογκολάκης)

Ο Δημήτριος Γκογκολάκης (καπετάν Μητρούσης) ήταν σημαντικός Μακεδονομάχος οπλαρχηγός από το Χομονδό (Μητρούσι) Σερρών.

Βιογραφικά στοιχεία
Ο Δημήτριος Γκογκολάκης γεννήθηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στο Χομονδό (Μητρούσι) Σερρών. Ενεργοποιήθηκε από νωρίς (κατά το 1903) στην ένοπλη πάλη κατά των Βουλγαρικών σωμάτων. Εξόντωσε αρκετούς πράκτορες του Βουλγαρικού κομιτάτου στα γύρω από το Χομονδό χωριά, μεταξύ των οποίων τους πράκτορες του Βουλγαρικού κομιτάτου στο χωριό Χριστός, Χρήστο Συλιάνωφ και Μήτο Μηλούσεφ.

Συνεργάστηκε από το 1904 με τον οπλαρχηγό Γεώργιο Γιαγκλή από την Ιερισσό. Η Βουλγαρική οργάνωση προσπάθησε να τον προσεταιριστεί αλλά αυτός αρνήθηκε. Έτσι, η ΕΜΕΟ διέταξε τη δολοφονία του, καθώς αποτελούσε εμπόδιο για τη Βουλγαρική δράση στην περιοχή.

Την 1 Σεπτεμβρίου του 1906, ο κομιτατζής Τάσκα εισέβαλε με την ομάδα του στο Χομονδό με σκοπό να τον εξοντώσει. Ο καπετάν Μητρούσης διέφυγε, αλλά ο Τάσκα δολοφόνησε τη γυναίκα του και το μοναδικό παιδί τους. Μόλις πληροφορήθηκε ο καπετάν Μητρούσης Γκογκολάκης το τέλος της οικογένειάς του, επιτέθηκε με το σώμα του, στο Καρατζάκιοϊ (σημ. Μονοκκλησιά), όπου είχε πληροφορίες ότι κρυβόταν η τσέτα του Τάσκα.

Εκεί σκότωσαν 30 κομιτατζήδες και διέφυγαν υπό το φόβο του καταφθάνοντος αποσπάσματος του Οθωμανικού στρατού. Το γεγονός αυτό προκάλεσε γενική αναταραχή σε όλη την περιφέρεια Σερρών και το Ελληνικό Προξενείο Σερρών βρέθηκε σε δύσκολη θέση.

Έτσι ο καπετάν Μητρούσης φυγαδεύτηκε στην Αθήνα στις αρχές του 1907. Εκεί γνωρίστηκε μεταξύ άλλων και με το διάδοχο Κωνσταντίνο στο σκοπευτήριο της Καλλιθέας, όπου εξασκούνταν.

Μετά από δύο μήνες παραμονής στην Αθήνα, στις αρχές της άνοιξης του 1907 επέστρεψε στον κάμπο των Σερρών συγκροτώντας μικρό ένοπλο σώμα. Τον Ιούλιο του 1907 καταδίωξε το Βούλγαρο κομιτατζή Ντίνα Αραμπατζή, αλλά δεν κατάφερε να τον συλλάβει ή να τον εξοντώσει.

Το τέλος
Στις 13 Ιουλίου του ίδιου έτους πληροφορήθηκε ότι ο κομιτατζής Τάσκα κρύβονταν στη συνοικία Καμενίκια των Σερρών. Εγκαταστάθηκε με τέσσερις συντρόφους του στο σπίτι του ιερέα της Ευαγγελίστριας, δίπλα στην εκκλησία. Οι τέσσερεις σύντροφοί του ήταν οι Ιωάννης Ούρδας και ο ανηψιός του Μιχαήλ Ουζούνης (Αθανασίου)) (από το Χομονδό) και οι λοχίας Θεόδωρος Τουρλεντές (από τη Μεγαλόπολη) και Νικόλαος Παναγιώτου (από το Αγρίνιο). Έγιναν αντιληπτοί όμως από τον εξαρχικό Δίγκο, ο οποίος ενημέρωσε την Οθωμανική χωροφυλακή.

Σε λίγο το μέρος κατακλύστηκε από όλη την Οθωμανική στρατιωτική δύναμη της φρουράς Σερρών, καθώς και από 500 ατάκτους. Ο καπετάν Μητρούσης προσποιήθηκε ότι θα παραδοθεί με αποτέλεσμα να σκοτώσει τον Αστυνομικό Διευθυντή, ο οποίος προσπάθησε να εισέλθει για να τον παραλάβει. Ακολούθησε σφοδρή μάχη μεταξύ των 5 αντρών και της Τουρκικής δύναμης. Οι Τούρκοι έβαλαν φωτιά στα γύρω σπίτια αναγκάζοντας την ομάδα του Μητρούση να διαφύγει στην εκκλησία. Κατά την έξοδό τους συνελήφθησαν οι Νίκος Παναγιώτου και Ιωάννης Ούρδας (αργότερα εκτελέστηκαν).

Ο Μητρούσης με το Μιχάλη Ουζούνη και το Θεόδωρο Τουρλεντέ κλείστηκαν στο καμπαναριό της εκκλησίας. Μετά από πεντάωρη μάχη και πολλά θύματα από την Οθωμανική πλευρά, σκοτώθηκε ο Θεόδωρος Τουρλεντές. Ο καπετάν Μητρούσης με το Μιχάλη Ουζούνη συνέχισαν τη μάχη, ώσπου τελείωσαν οι σφαίρες. Την τελευταία σφαίρα ο Δημήτριος Γκογκολάκης την χρησιμοποίησε για να σκοτώσει τον ανηψιό του Μιχαήλ Ουζούνη και στη συνέχεια ο ίδιος αυτοκτόνησε με μαχαίρι, προκειμένου να μην συλληφθεί.

Η θυσία του καπετάν Μητρούση έγινε σύμβολο για τους Ελληνικούς πληθυσμούς της περιοχής της Ανατολικής Μακεδονίας.

Η λαϊκή μούσα ύμνησε τον αγωνιστή με αρκετά δημοτικά τραγούδια:
Το μάθατε μωρέ παιδιά, το μαύρο το μαντάτο;
Στις Σέρρες και στο Μπόσδακα, στο έρμο το Χομόντος
Ο Γκογκολάκης πολεμά με τέσσερις νομάτους
Στην Άγια Βαγγελίστρια δέκα χιλιάδες Τούρκους
Πέφτουν τα βόλια σα βροχή τα τόπια σα χαλάζι
Πέφτουν κι οι Τούρκοι αμέτρητοι, μαζί κι ο κομισέρης
Κακό γιουρούσι έκαμε το τούρκικο τ' ασκέρι
Και ο Μητρούσης έπεσε και ο Μητρούσης πάει
Τον κλαίνε όλα τα χωριά, τον κλαίει η χώρα όλη
Τον κλαίνε κι οι Σερριώτισσες και οι Σερριωτοπούλες
Μαύρα φορούνε το πρωί, μαύρα φορούν το γιόμα
Μαύρα φορούν τ' απόβραδα σαν πάνε να δειπνήσουν
Το παλικάρι χάθηκε κι ο καπετάνιος πάει.

Η γενέτειρά του, Χομονδός Σερρών μετονομάστηκε προς τιμή του, Μητρούσι, καθώς επίσης και ο Καποδιστριακός Δήμος της περιοχής ονομάστηκε Δήμος Καπετάν Μητρούση (1997 - 2011).

 

 

Αντόν Τσέχωφ

Ο Αντόν Πάβλοβιτς Τσέχωφ (29 Ιανουαρίου 1860 – 15 Ιουλίου 1904) ήταν Ρώσος ιατρός, δραματουργός και συγγραφέας, ο οποίος θεωρείται ένας από τους σημαντικότερους συγγραφείς διηγημάτων στην ιστορία.

Γεννήθηκε στις 29 Ιανουαρίου 1860 (17 Ιανουαρίου με το παλαιό ημερολόγιο) στην κωμόπολη Ταγκανρόγκ, στη νότια Ρωσία. Πέθανε στις 15 Ιουλίου 1904 (2 Ιουλίου με το παλαιό ημερολόγιο) στη γερμανική πόλη Μπαντενβέιλερ και τάφηκε στη Μόσχα στις 22 Ιουλίου 1904. Θεωρείται από τις πιο σημαντικές μορφές της παγκόσμιας δραματουργίας και άσκησε μεγάλη επίδραση στη θεατρική λογοτεχνία του 20ού αιώνα. Στα έργα του αποτυπώνεται η διαρκής φθορά της καθημερινής ζωής. Οι ήρωές του είναι άνθρωποι της ανώτερης κυρίως τάξης, που «ξοδεύουν» τη ζωή τους μέσα στην πνιγηρή ατμόσφαιρα της ρώσικης επαρχίας.

Παιδική ηλικία
Ήταν το τρίτο από τα έξι παιδιά της οικογένειάς του (Αλέξανδρος, Νικόλαος, Ιβάν, Μαρία, Μιχαήλ) και μεγάλωσε σε πολύ αυστηρό και θρησκευτικό περιβάλλον. Ο παππούς του Τσέχωφ ήταν δουλοπάροικος, που εξαγόρασε τη ελευθερία του. Ο πατέρας του (Πάβελ Εγκόροβιτς) δούλευε ως λογιστής και διατηρούσε τυροκομείο. Το ελάχιστο κέρδος του πατέρα ήταν αδύνατο να καλύψει τις ανάγκες της μεγάλης οικογένειας, γεγονός που τον ανάγκασε να δηλώσει πτώχευση. Τα δύο μεγαλύτερα αδέρφια του Τσέχωφ, ο Αλέξανδρος και ο Νικόλαος, αντιδρώντας στον αυταρχισμό του πατέρα τους και στην καθημερινή τους μιζέρια έφυγαν απ' το σπίτι. Για να αποφύγει τη δικαστική δίωξη των δανειστών του, ο πατέρας του κατέφυγε στη Μόσχα. Λίγο αργότερα έφυγε και η μητέρα του με τα αδέρφια του, Μαρία και Μιχαήλ. Τα πρώτα του γράμματα τα έμαθε στην προπαρασκευαστική τάξη του ενοριακού ελληνικού σχολείου του Ταγκανρόγκ και στη συνέχεια φοίτησε στο κλασικό γυμνάσιο της πόλης. Από την 6η τάξη του γυμνασίου αναγκάστηκε μόνος του να βγάζει το ψωμί του παραδίδοντας μαθήματα κατ' οίκον. Πούλησε ό,τι είχε απομείνει από τα πράγματα του σπιτιού και έστειλε τα λεφτά στους γονείς του στη Μόσχα.

Πρώιμα έργα
Το 1879 ο Τσέχωφ μπαίνει στο Ιατρικό Τμήμα του Πανεπιστημίου της Μόσχας, από όπου αποφοίτησε το 1884. Από τα χρόνια του γυμνασίου έγραφε χιουμοριστικές σκηνές, αφηγήσεις, μονόπρακτα και ως φοιτητής δημοσίευσε τα πρώτα του ευθυμογραφήματα. Συνεργάστηκε με τα περιοδικά Ξυπνητήρι, Θεατής, Μόσχα, Φως και σκιά, Θραύσματα κ.ά., με το ψευδώνυμο «Αντόσια Τσεχοντέ». Το 1884 κυκλοφόρησε το πρώτο του βιβλίο διηγημάτων, Τα παραμύθια της Μελπομένης και το 1885 τις Φανταχτερές Ιστορίες

Κυρίως έργο
Παράλληλα με το επάγγελμα του ιατρού, αναπτύσσει μεγάλη και σημαντική συγγραφική δραστηριότητα. Το 1886 γράφει το πρώτο του μονόπρακτο με τίτλο Κύκνειο άσμα. Το 1887 ανεβαίνει στη σκηνή του Θεάτρου Κορς στη Μόσχα το έργο του Ιβάνοφ, το οποίο δέχεται αντικρουόμενες κριτικές. Γεγονός που τον οδήγησε να μη δώσει ποτέ σε επαγγελματικό θίασο το δεύτερο θεατρικό του έργο το Δαίμονας του δάσους (πρώτη μορφή του έργου Ο Θείος Βάνιας). Το 1888 του απονέμεται το Βραβείο Πούσκιν. Το 1891 ταξιδεύει στην Ευρώπη. Επιστρέφοντας στη Ρωσία εργάζεται εντατικά ως γιατρός για την καταπολέμηση της χολέρας. Εγκαθίσταται στο Μελίχοβο της Ουκρανίας, όπου ως γιατρός εξυπηρετεί 26 χωριά και 7 εργοστάσια. Προηγουμένως, έχει επισκεφτεί τη νήσο Σαχαλίνη, μελετώντας τις άθλιες συνθήκες διαβίωσης των καταδίκων. Το 1894 πραγματοποιεί το δεύτερο ταξίδι του στο εξωτερικό. Το 1896 ανεβαίνει ανεπιτυχώς στην Πετρούπολη, στο θέατρο Αλεξαντρίνσκι, το έργο του Ο Γλάρος. Τη χρονιά εκείνη αντιμετωπίζει την πρώτη σοβαρή εκδήλωση της φυματίωσης. Επίσης, το 1896, με χρήματα που συγκεντρώνει από εράνους, φιλανθρωπίες και παραστάσεις, χτίζει ένα σχολείο στο Ταλέζ. Νέα κρίση της αρρώστιας του 1897, τον αναγκάζει να πάει στη Ριβιέρα της Νότιας Γαλλίας, ενώ ανεβαίνει στην ρωσική επαρχία Ο Θείος Βάνιας.

Το 1898 και 1899 παρουσιάζονται στο κοινό της Μόσχας από το Θέατρο Τέχνης, με πολύ μεγάλη επιτυχία, τα έργα του Ο Γλάρος και Ο θείος Βάνιας. Η συνεργασία του Τσέχοφ με το Θέατρο Τέχνης και τον Στανισλάφσκι στάθηκε καθοριστική στη διαμόρφωση της δραματουργίας τους. Την εποχή αυτή εγκαθίσταται μόνιμα στη Γιάλτα της Κριμαίας, λόγω της υγείας του. Το 1900 γίνεται μέλος της Ρωσικής Ακαδημίας και το 1901 παντρεύεται την ηθοποιό Όλγα Κνίππερ. Την ίδια χρονιά ανεβαίνουν στη Μόσχα Οι τρεις αδελφές, πάλι από το Θέατρο Τέχνης. Το 1902 παραιτείται από τη Ρωσική Ακαδημία, ως ένδειξη διαμαρτυρίας για τη μη αποδοχή ως μέλους της του Γκόρκι. Το 1904, λίγο πριν τον θάνατό του, το Θέατρο Τέχνης παρουσιάζει το έργο του Ο βυσσινόκηπος.

Συλλογές διηγημάτων
Τα παραμύθια της Μελπομένης
Φανταχτερές ιστορίες
Η αρραβωνιαστικιά ― ελλην. μετάφραση Βασ. Τομανάς, εκδ. «PRINTA»
Το βατραχόψαρο
Για την αγάπη
Ένας άνθρωπος σε θήκη
Η ευτυχία
Θάλαμος Νο. 6
Ο θάνατος ενός υπαλλήλου
Καημός
Καθηγητής φιλολογίας
Η κυρία με το σκυλάκι
Η μονομαχία ― ελλην. μετάφρ. Βασ. Τομανάς, «PRINTA»
Η νύστα
Νύχτα Χριστουγέννων
Ο παροξυσμός
Η Παπριγκούνια
Το σπίτι με το μεσόστεγο
Τρία χρόνια
Το φραγκοστάφυλο
Ο φοιτητής
Χαμαιλέοντας
Ο χοντρός και ο λιγνός
Ο Βάνκας
Η ψυχούλα
Η προίκα, μετάφραση Κ. Σ. Κοκόλης, Εκδόσεις «Μαΐστρος»

Ανθολόγηση
Ο απρόβλεπτος κύριος Τσέχοφ, 42 διηγήματα, εισαγωγή-ανθολ.-μετάφρ. Σταυρούλα Αργυροπούλου, εκδ. «Μεταίχμιο», Αθήνα 2015, 480 σελ., ISBN 978-618-03-0017-8

Νουβέλες
Στέππα (1888) ― ελλην. μετάφρ. Σ. Σκιαδαρέσης, «Γ. ΠΑΠΑΔΗΜΗΤΡΙΟΥ» και «Νέα Εστία» 1960 Α΄ κ.ε.
Ο μαύρος μοναχός (1894) ― ελλην. μετάφρ. Ολέγ Τσυμπένκο και Μζία Εμπραλίτζε, εκδ. «Ροές», Αθήνα 2015, 176 σελ., ISBN 978-960-283-436-7

Θεατρικά έργα
Πλατόνοφ (1881)
Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού (μονόπρακτο, 1886)
Το κύκνειο άσμα (μονόπρακτο, 1887)
Μέσω Σιβηρίας (μονόπρακτο)
Ιβάνοφ (1877) ― ελλην. μετάφρ. Κ. Σταματίου, εκδ. «Θέατρο» 1965
Αρκούδα (μονόπρακτο) ― ελλην. μετάφρ. Λ. Καλλέργης, εκδ. «ΔΩΔΩΝΗ»

Πρόταση γάμου (μονόπρακτο) ― ελλην. μετάφρ. Λ. Καλλέργης, «ΔΩΔΩΝΗ»
Μια αθέλητη τραγωδία (μονόπρακτο)
Η επέτειος (μονόπρακτο)
Γλάρος ― ελλην. μετάφρ. Λ. Καλλέργης, «ΔΩΔΩΝΗ»
Γλάρος― ελλην. μετάφρ. Χαρά Σύρου, «Κάπα Εκδοτική», 2014
Στο μεγάλο δρόμο
Ο Θείος Βάνιας ― ελλην. μετάφρ. Αθηνά Σαραντίδη «ΓΚΟΒΟΣΤΗΣ» και Λ. Καλλέργης, «ΔΩΔΩΝΗ»
Ο Θείος Βάνιας ― ελλην. μετάφρ. Χρύσα Προκοπάκη, «Κάπα Εκδοτική», 2014
Τρεις αδελφές ― ελλην. μετάφρ. Αθηνά Σαραντίδη «ΓΚΟΒΟΣΤΗΣ»
Ο βυσσινόκηπος ― ελλην. μετάφρ. Άρη Αλεξάνδρου «ΓΚΟΒΟΣΤΗΣ»

 

Ρίτσαρντ ΜακΝτόναλντ
Επιχειρηματίας ιδιοκτήτης των Mc Donald 's (1909-1998)

Ο Ρίτσαρντ Μακ Ντόναλντ είναι ο ένας από τους δύο αδελφούς που ίδρυσαν τη μεγαλύτερη βιομηχανία γρήγορου φαγητού στην ιστορία. Ο Ντικ - όπως τον φώναζαν - μαζί με τον αδελφό του Μορίς σκέφθηκαν να κάνουν ένα εστιατόριο που θα κρατούσε χαμηλές τις τιμές και θα προσέφερε γρήγορη εξυπηρέτηση. Τα δύο αδέλφια άφησαν το σπίτι τους στο Χάμσαϊρ όπου γεννήθηκαν και έφυγαν για το Χόλιγουντ για να ασχοληθούν με τον κινηματογράφο.

Δεν τα κατάφεραν όμως και στο τέλος της δεκαετίας του '30 άρχισαν να πουλούν χοτ ντογκ απέναντι από τον ιππόδρομο. Το 1948 αφού είχαν πάει καλά οικονομικά σκέφθηκαν να κάνουν ένα εστιατόριο με περιορισμένο μενού και σχεδίασαν μια κουζίνα σε μεγάλο βαθμό μηχανοποιημένη για να τα καταφέρουν. Χάμπουργκερ, μπιφτέκια με τυρί, μιλκσέικ, καφέδες και τηγανητά συμπεριλαμβάνονταν στον κατάλογο. Μια φορητή αντλία που έριχνε συγκεκριμένη ποσότητα κέτσαπ και μουστάρδας σε κάθε χάμπουργκερ ήταν μια από τις καινοτομίες που έκαναν τα McDonald's γνωστά και δημοφιλή.

Τα δύο αδέλφια μπορεί να ήταν τα πρώτα που εμπνεύστηκαν την ιδέα του γρήγορου φαγητού, εν τούτοις η αλυσίδα White Castle και Bob's Big Boy (μεγάλες στην Αμερική) προϋπήρχαν από 25ετίας. Πάντως σε λιγότερο από δέκα χρόνια τα καταστήματα McDonald's πολλαπλασιάστηκαν φθάνοντας τα τριάντα. Τα δύο αδέλφια ωστόσο δεν επέδειξαν ιδιαίτερες επιχειρηματικές ικανότητες: χρέωναν πολύ φθηνά τα franchise και εξομολογούνταν πολύ εύκολα τα μυστικά του φαγητού τους σε όποιον τους το ζητούσε.

Ο Ρέι Κροκ, ένας έξυπνος πωλητής εξελιγμένου τύπου μίξερ, αγόρασε το 1961 την επιχείρηση από τους αδελφούς Μακ Ντόναλντ για 2,7 εκατομμύρια δολάρια. Μετά την τεράστια εισπρακτική επιτυχία που η επιχείρηση σημείωσε σε λίγο καιρό, ο Ντικ Μακ Ντόναλντ δήλωνε ότι ποτέ του δεν μετάνιωσε που δεν κέρδισε και εκείνος μερικά δισεκατομμύρια κρατώντας μερικές μετοχές. Στην πραγματικότητα ο Κροκ ήταν αυτός που είχε κάνει την αλυσίδα τόσο μεγάλη και γνωστή στην Αμερική.

Ο Μορίς ή αλλιώς Μακ (από εκεί άλλωστε πήρε το όνομά του και το χάμπουργκερ Big Mac) πέθανε το 1961. Ο Ντικ συνταξιοδοτήθηκε και έκανε παρουσιάσεις σχετικά με τη βιομηχανία των χάμπουργκερ. Πέθανε 89 ετών, προφανώς έχοντας αποφύγει τις επιπτώσεις από την υψηλή χοληστερίνη των χάμπουργκερ.

Ο Ρέι Κροκ έφυγε από τη ζωή το 1984.

Πληροφορίες: tovima.gr