DIASKEDASI.INFO

Μαξιμιλιανός Ροβεσπιέρος

Ο Μαξιμιλιανός Φραγκίσκος Μαρία Ισίδωρος Ροβεσπιέρος, ήταν Γάλλος πολιτικός, δεσπόζουσα μορφή της Γαλλικής Επανάστασης του 1789. (Maximilien Francois Marie Isidore de Robespierre, 6 Μαΐου 1758 - 28 Ιουλίου 1794)

Γεννήθηκε στην πόλη Αρράς στις 6 Μαΐου 1758 και καρατομήθηκε στο Παρίσι στις 28 Ιουλίου 1794. Έζησε πολύ δύσκολα και φτωχικά παιδικά χρόνια, κατόρθωσε όμως να σπουδάσει Νομικά στο Παρίσι και επανερχόμενος στη γενέτειρά του άσκησε τη δικηγορία επιδιδόμενος συγχρόνως στη ποίηση, στη φιλολογία και στη μουσική τέχνη, εκλεγόμενος μέλος της Ακαδημίας του Αρράς.

Το 1789 εξελέγη αντιπρόσωπος στη Συνέλευση των Τάξεων στην οποία δεν έτυχε αρχικώς καμίας διάκρισης και ιδιαίτερης προσοχής. Ο Μιραμπώ μόνο, ο οποίος παρακολουθούσε τις σχολαστικές αγορεύσεις του Ροβεσπιέρου είπε ότι: "αυτός ο νέος θα πάει μπροστά γιατί πιστεύει σε όσα λέει". Τότε ο Ροβεσπιέρος ήταν ακόμη μετριοπαθής και υπέρ της βασιλείας, είχε δε προτείνει και την κατάργηση της θανατικής ποινής.

Μετά την άλωση της Βαστίλης, ετέθη επικεφαλής το 1790 των Ιακωβίνων. Όταν οι Ορεινοί (οι Ιακωβίνοι δηλαδή, από τη θέση που καταλάμβαναν στα ορεινά έδρανα της Συνέλευσης ονομάστηκαν Ορεινοί) κατέλαβαν την εξουσία το 1793, ο Ροβεσπιέρος έγινε ουσιαστικός αρχηγός της Γαλλίας. Ετέθη επικεφαλής της Κομμούνας και στη Συμβατική Συνέλευση εισήλθε ως αντιπρόσωπος του λαού του Παρισιού. Ψήφισε το θάνατο του Λουδοβίκου ΙΣΤ΄ και υπέρ της κατάργησης της Βασιλείας.

Για να στερεώσει την εξουσία του απέκρουσε τις κατηγορίες των Γιρονδίνων ότι επεδίωκε την επιβολή δικτατορίας. Εισερχόμενος δε στην Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας και διευθύνοντας πλέον τους τομείς της Δημόσιας Aσφάλειας και της Δικαιοσύνης, προχώρησε σε προγραφές εναντίον των Γιρονδίνων, για τους οποίους πέτυχε να τεθούν εκτός νόμου, στην εξόντωση των αρχηγών τους, αλλά και τη φυσική εξόντωση πολλών συντρόφων του, όπως του Δαντών, τον οποίο μισούσε θεωρώντας τον βαθύτατα διεφθαρμένο, στέλνοντάς τους στη λαιμητόμο, κάτι που έκανε στη συνέχεια και με τους Εμπερτιστές.

Στην περίοδο της κυριαρχίας του Ροβεσπιέρου επικρατούσε απόλυτη Τρομοκρατία, στηριζόμενη στα Επαναστατικά Δικαστήρια και στην περίφημη Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας. Παρότι, λόγω της προσωπικής του εντιμότητας, του ανεπίληπτου ιδιωτικού του βίου και του αδέκαστου χαρακτήρα του, είχε επονομασθεί από τους ομοϊδεάτες του "αδιάφθορος", δε δίστασε για την εδραίωση του καθεστώτος του, να στέλνει καθημερινά διά του Επαναστατικού Δικαστηρίου στη λαιμητόμο κατά δεκάδες και εκατοντάδες Γάλλους πολίτες αντιφρονούντες, βασιλόφρονες, μετριοπαθείς, αναρχικούς, κλέφτες, ύποπτους, άνδρες, γυναίκες, ακόμη και παιδιά καταδικασθέντες με συνοπτικές διαδικασίες.

Παραλλήλως, προσπάθησε να επαναφέρει ως συστατικό στοιχείο του κράτους, το πρότυπο των αρχαίων ελληνικών πόλεων (πολιτειών), με ιθύνουσα αρχή την ενότητα και την αρετή, προχωρώντας για το σκοπό αυτό σε αλλαγές στο ημερολόγιο και στη θρησκεία, καθιερώνοντας τη λατρεία του Υπέρτατου Όντος ως θεότητα του Ορθού Λόγου, λατρεία της οποίας ανακηρύχθηκε Μέγας Ποντίφικας σε μεγαλοπρεπή τελετή (16 Νοεμβρίου 1793).

Η Τρομοκρατία, όπως αποκλήθηκε η θηριώδης αυτή περίοδος τριών μηνών, τελείωσε με το πραξικόπημα της 9ης Θερμιδόρ (27 Ιουλίου 1794) το οποίο έγινε από τους ίδιους τους συντρόφους του, όταν συνασπισθέντες οι εχθροί τους στη Συνέλευση εισήγαγαν ψήφισμα να κηρυχθεί αυτός και οι φίλοι του εκτός νόμου.

Και ενώ σκόπευαν να τον συλλάβουν και μεταφέρουν από την Εθνοσυνέλευση στις φυλακές του κάστρου του Λουξεμβούργου, οπαδοί του τον φυγάδευσαν και ο Ροβεσπιέρος έσπευσε ως θριαμβευτής στο Δημαρχείο του Παρισιού προσπαθώντας να εξεγείρει τον λαό σε στάση. Τον πρόλαβαν όμως οι εχθροί του και τον πολιόρκησαν. Τραυματισμένος ο Ροβεσπιέρος προσπάθησε ν' αυτοκτονήσει. Συνελήφθη όμως μαζί με τον αδελφό του Αυγουστίνο, τον Σαιν Ζυστ, τον Κουτόν και άλλους οπαδούς του. Την επόμενη ημέρα (28 Ιουλίου), ο Ροβεσπιέρος οδηγήθηκε στη λαιμητόμο χωρίς δίκη.

Μαζί του εκτελέστηκαν οι στενοί του συνεργάτες, Σαιν Ζυστ και Κουτόν, αλλά και ο αδερφός του, Αυγουστίνος, υπό τα χειροκροτήματα του λαού του Παρισιού του οποίου μόλις λίγο καιρό πριν υπήρξε είδωλο. Την εκτέλεση του Ροβεσπιέρου ακολούθησαν εκτελέσεις 120 περίπου Ιακωβίνων και η διάλυση της λέσχης τους το Νοέμβριο της ίδιας χρονιάς.

Πρώτα χρόνια
Ο Μαξιμιλιανός είχε ιρλανδική καταγωγή (κάποιον μακρινό πρόγονο) και γεννήθηκε στο Αρράς της επαρχίας Αρτουά της Γαλλίας, στις 6 Μαΐου του 1758.

Δικηγορία στο Παρίσι
Βλέποντας ότι ο Μαξιμιλιανός δεν ήθελε να φτιάχνει μπίρες, ο παππούς του τον βοήθησε να σπουδάσει στο Κολέγιο "Λουί Λε Γκραν", στο Παρίσι. Αυτό έγινε με υποτροφία και αναφέρεται ότι ακόμα και τα υποδήματα που φορούσε ο φτωχός φοιτητής ήταν τρύπια. Στο Ροβεσπιέρο έτυχε να καλωσορίσει το Βασιλιά Λουδοβίκο ΙΣΤ΄, όταν είχε επισκεφθεί το κολέγιο. Έτσι, και μάλιστα υπό δυνατή βροχή, ο νεαρός φοιτητής τού απήγγειλε επαίνους, ενώ αργότερα θα συναντώνταν ξανά υπό άλλες συνθήκες.

Ο Μαξιμιλιανός σπούδασε νομικά και κατάφερε να γίνει δικηγόρος. Στο Παρίσι, μια από τις πρώτες του δικαστικές επιτυχίες ήταν η υπεράσπιση ενός πολίτη στον οποίο είχε κάνει μήνυση ο γείτονάς του καθώς θεωρούσε το αλεξικέραυνο που είχε στη στέγη του σπιτιού του ως διαβολικό κατασκεύασμα. Η εφεύρεση ήταν νέα για την εποχή και ήταν φυσικό να τρόμαζε τους δεισιδαίμονες στη Γαλλία. Ο Ροβεσπιέρος κέρδισε τη δίκη και έγινε πια διάσημος.

Είσοδος στην πολιτική και άνοδος στην εξουσία
Το 1789, όταν ακόμα ήταν εναντίον της θανατικής ποινής, ο Ροβεσπιέρος εξελέγη αντιπρόσωπος στη Συνέλευση των Τάξεων. Λίγο μετά ξεσπάει η Γαλλική Επανάσταση. Ο φίλος του Καμίλ Ντεμουλέν, δυναμικός νεαρός φοιτητής (που καρατομήθηκε αργότερα κατ' εντολή του Ροβεσπιέρου) θα ηγηθεί αυτών που θα φωνάξουν πρώτοι "Στη Βαστίλη!" και ο λαός θα καταλάβει το σύμβολο της απολυταρχίας, τις φυλακές της Βαστίλης, στις 14 Ιουλίου 1789.

Τον επόμενο χρόνο (1790) ο Ροβεσπιέρος εξελέγη Πρόεδρος της αριστερής πτέρυγας των Ιακωβίνων. Μετά το 1791, ο "Αδιάφθορος", όπως συνήθιζαν να τον αποκαλούν, δεν έχει πλέον καμία αμφιβολία για την ενοχή του Βασιλιά. Ο Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ δικάζεται και ο Ροβεσπιέρος έμελλε να πει για την καταδίκη του: "Ο μεγαλύτερος εγκληματίας του κόσμου δεν πρέπει να δικαστεί, είναι ήδη καταδικασμένος!". Η θανατική καταδίκη του Βασιλιά είναι γεγονός και ο Λουδοβίκος εκτελείται στη γκιλοτίνα στις 21 Ιανουαρίου του 1793. Στις 2 Ιουνίου, με τον Ροβεσπιέρο να ελέγχει και τη Συμβατική Συνέλευση, οι Ιακωβίνοι θέτουν εκτός νόμου τους αντιπάλους τους, Γιρονδίνους, και αναλαμβάνουν πλήρως την εξουσία.

Τρομοκρατία και νέα μέτρα
Ο Ροβεσπιέρος κυβέρνησε για τους επόμενους μήνες σχεδόν δικτατορικά, στηριζόμενος σε νέα όργανα, όπως τα Επαναστατικά Δικαστήρια, τα οποία δίκαζαν και έστελναν στη γκιλοτίνα με συνοπτικές διαδικασίες τους αποκαλούμενους και "εχθρούς του λαού", και την πανίσχυρη Επιτροπή Κοινής Σωτηρίας. Αποτελούσε την "Τριανδρία" (της οποίας ήταν η ηγετική μορφή) μαζί με τους στενούς συνεργάτες του Σαιν Ζυστ και Κουτόν. Ήδη από το 1791 ήταν πολύ λαοφιλής. Ταυτοχρόνως, προέβη σε σειρά μέτρων για την αναμόρφωση της κοινωνικής και θρησκευτικής πραγματικότητας. Από τα σημαντικότερα μέτρα που έλαβε ήταν:

Εκκαθάριση του στρατού από τους παλιούς στρατηγούς. Υπήρχαν πλέον, με την αποχώρηση των παλαιών στρατηγών, στρατηγοί ηλικίας ακόμα και 25 ετών.
Αναμόρφωση του ημερολογίου. Διαγράφηκε η Κυριακή και ορίστηκαν νέα ονόματα για τους μήνες. Το έτος 1 της επανάστασης (1793) ορίστηκε ως αρχή του ημερολογίου. Επίσης, κρατικοποιήθηκε η περιουσία των μοναστηριών και μειώθηκαν τα προνόμια του κλήρου.
Κατασκευάστηκαν όπλα από το λιώσιμο των μετάλλων των σημάντρων των εκκλησιών (η Γαλλία ήταν τότε υπό πολύ άσχημη οικονομική κατάσταση) και καθιερώθηκε η λατρεία του Υπέρτατου Όντος. Ολοκληρώθηκε έτσι τυπικά η αποχριστιανοποίηση του κράτους. Η λατρεία του Υπέρτατου Όντος εγκαθιδρύθηκε από τον Ροβεσπιέρο σε αντιπαράθεση προς τον Καθολικό Χριστιανισμό αφενός και τον αθεϊσμό του Ζακ Ρενέ Εμπέρ (Jacques Rene Hebert-Εμπερτιστές) αφετέρου.

Εφαρμόστηκε η Τρομοκρατία, με βάση την ιδέα του συνεργάτη του, Ζωρζ Κουτόν. Πρώτα εκτελέστηκαν οι μετριοπαθείς Γιρονδίνοι (Οκτώβριος 1793) και στη συνέχεια άλλοι πολιτικοί, θεωρούμενοι ως ακραίοι, όπως και μεγάλος αριθμός στρατιωτικών και ευγενών. Δεν ξέφυγαν από την εκτέλεση ούτε οι πρώην στενοί του συνεργάτες, Δαντών (Νταντόν) και Ντεμουλέν, επειδή διαφωνούσαν με τα τρομοκρατικά μέτρα, θεωρώντας τον υπερβολικό ιδεαλιστικό φανατισμό του Ροβεσπιέρου εξαιρετικά επικίνδυνο.

Με το νόμο της 10ης Ιουνίου του 1794 (22 Πραιριάλ) αφαιρέθηκε από τους κατηγορουμένους το δικαίωμα της υπεράσπισης, προκρίνοντας ως πρόσχημα την κρισιμότητα των στιγμών (εδραίωση της επανάστασης), η οποία εδύνατο να βλαφτεί από χρονοβόρες διαδικασίες (θύμα του οποίου νόμου έπεσε αργότερα και ο ίδιος ο εμπνευστής του). Έτσι, μέσα σε 6 εβδομάδες, πάνω από 1.400 άτομα οδηγήθηκαν στη λαιμητόμο, μόνο στο Παρίσι, ενώ την ίδια ώρα εκτελέσεις γίνονταν σε αρκετές άλλες πόλεις. Ανάμεσα στα θύματα και πολλοί αδίκως καταδικασθέντες, λόγω συνωνυμίας ή λανθασμένων πληροφοριών. Η περίοδος αυτή ονομάστηκε Μεγάλη Τρομοκρατία και στιγμάτισε το κοσμοϊστορικό γεγονός της Γαλλικής Επανάστασης. Μέσα στο χάος που επικρατούσε κανένας δεν ήξερε αν θα ήταν το επόμενο θύμα στη γκιλοτίνα, μέσα σε ένα περιβάλλον άκρατων μηχανορραφιών, συκοφαντιών και πολιτικής ίντριγκας. Ο τρόμος είχε απλωθεί για τα καλά πάνω από τη γαλλική πρωτεύουσα.

Πραξικόπημα 9ης Θερμιδόρ και πτώση του Αδιάφθορου
Τα νέα μέτρα προκάλεσαν ακόμα μεγαλύτερες αντιδράσεις. Την 9η Θερμιδόρ του έτους 2 της Επανάστασης, δηλαδή στις 27 Ιουλίου 1794, ο Ροβεσπιέρος εμφανίστηκε στη Συμβατική Συνέλευση και ανέφερε ότι είχε στην κατοχή του κατάλογο με εχθρούς του λαού, ανάμεσά τους και μέλη της Συνέλευσης, τους οποίους όμως δεν ανέφερε. Αυτό σήμαινε σύλληψη και εκτέλεσή τους με συνοπτικές διαδικασίες. Φοβούμενοι ότι μπορεί να είναι κι αυτοί στη λίστα, τα περισσότερα μέλη-βουλευτές της Συμβατικής προκάλεσαν πανδαιμόνιο και δεν άφησαν το δικηγόρο από το Αράς να μιλήσει. Ούτε ο φίλος του, Σαιν Ζυστ, εξέχων ρήτορας που παρέσυρε τα πλήθη, μπόρεσε να πει κάτι. Αντιθέτως, ένα μέλος της Εθνοσυνέλευσης τον προκάλεσε να πει τα ονόματα, αναγκάζοντας τον Ροβεσπιέρο να αιφνιδιαστεί και να ψελλίσει διάφορες δικαιολογίες, κατόπιν των οποίων πολλά μέλη απαίτησαν τη σύλληψή του ως εχθρού της ενότητας του λαού. Επρόκειτο για καλά οργανωμένη συνωμοσία, που μέσα σε λίγες στιγμές αποκαθήλωσε τον μόλις πριν λίγο πανίσχυρο τύραννο.

Ο Ροβεσπιέρος και οι φίλοι του, αντιλαμβανόμενοι το δυσμενές για αυτούς κλίμα, θα φύγουν με δυσκολία από το χώρο της Συμβατικής Συνέλευσης και θα πάνε στο δημαρχείο. Δυστυχώς όμως γι' αυτούς, φάνηκαν αδύναμοι την κρίσιμη εκείνη στιγμή καθώς και εξαιρετικά άτυχοι. Αντί να προστρέξει σε στρατιωτικές δυνάμεις που ακόμα ήλεγχε, ο Ροβεσπιέρος κατέφυγε στο δημαρχείο, όπου δεν υπήρχαν στρατιωτικές δυνάμεις. Επίσης, ο αρχηγός του σώματος που έτρεξε προς βοήθειά του ήταν, αν και γενναίος αξιωματικός, μέθυσος και ανεύθυνος, με αποτέλεσμα η βοήθεια να καθυστερήσει την ώρα που οι πιο πολλές μονάδες ήταν πιστές στο Ροβεσπιέρο και μπορούσε ακόμα να ελέγξει τα γεγονότα.

Τελικώς, η χωροφυλακή πραγματοποίησε έφοδο στο Δημαρχείο για να τον συλλάβει, όπου, σύμφωνα με μία εκδοχή, ένας νεαρός χωροφύλακας, ονόματι Μερντά, θα τσακίσει με μια πιστολιά το σαγόνι του Ροβεσπιέρου. Επικρατέστερη όμως είναι η εκδοχή ότι ο Ροβεσπιέρος αυτοτραυματίστηκε. Όπως και να έχει, μόλις τσακίστηκε το πηγούνι του "Αδιάφθορου", ο Σαιν Ζυστ δεν έφερε επιπλέον αντίσταση, ο Κουτόν κύλησε με το αναπηρικό του καροτσάκι να ξεφύγει και κόντεψε να σκοτωθεί γλυστρώντας στις σκάλες, ο Λε Μπα αυτοκτόνησε ενώ ο αδελφός του, Αυγουστίνος Ροβεσπιέρος, τραυματίστηκε προσπαθώντας να διαφύγει από το μπαλκόνι του δημαρχείου πηδώντας από αρκετό ύψος στο πλακόστρωτο (δε σκοτώθηκε, γιατί έπεσε επάνω σε δύο ανθρώπους), την ώρα που ο λαός παρακολουθούσε τα δραματικά τεκταινόμενα παγωμένος.

Πολλοί άνθρωποι, υποστηρικτές του Ροβεσπιέρου, ξεσηκώθηκαν και ζήτησαν την αποφυλάκισή του, ενώ ο ίδιος έμοιαζε πλέον με λαβωμένο αγρίμι, αιφνιδιασμένος καθώς ήταν από την απρόσμενη τροπή των γεγονότων, καταματωμένος, με σκισμένα ρούχα. Τελικώς, φυλακίστηκε στην Κονσιερζερί, δίπλα από το κελί όπου είχε φυλακιστεί παλαιότερα η Μαρία Αντουανέτα. Από εκεί έβγαινε κανείς μόνο για καρατόμηση.

Θάνατος
Στις 28 Ιουλίου 1794, ημέρα Δευτέρα, ο Ροβεσπιέρος, με τραυματισμένο πιγούνι οδηγήθηκε στη λαιμητόμο, μαζί με 21 ακόμα συνεργάτες του. Η διαδρομή με το κάρο στο οποίο ήταν δεμένος, ήταν εξουθενωτική. Παιδιά έριχναν αίμα βοδιού στο σπίτι όπου έμενε, ένα φτωχικό σπίτι ενός ξυλουργού. Η πλατεία όπου είχε στηθεί η γκιλοτίνα, στο κέντρο του Παρισιού, ήταν ασφυκτικά γεμάτη από κόσμο.

Πρώτος εκτελέστηκε ο Σαιν Ζυστ, ανεβαίνοντας αγέρωχα και αμίλητος τα σκαλιά. Μόλις ήρθε η σειρά του Μαξιμιλιανού, ο δήμιος θέλησε να κολακεύσει το μαινόμενο πλήθος, ταλαιπωρώντας το μισητό πλέον τύραννο, αφαιρώντας με δύναμη τον επίδεσμο που συγκρατούσε την κάτω σιαγόνα του Ροβεσπιέρου. Τότε ο Μαξιμιλιανός έβγαλε μια κραυγή από τον ανυπόφορο πόνο του διαλυμένου του σαγονιού. Έπειτα, έλαβε χώρα η εκτέλεση. Απόλυτη σιγή απλώθηκε στο συγκεντρωμένο πλήθος. Ο συριγμός της γκιλοτίνας διαπέρασε σαν ψίθυρος το ψυχρό παρισινό δειλινό. Το κεφάλι του Ροβεσπιέρου είχε πέσει και μαζί του ο άνθρωπος που ενσάρκωσε ό,τι πιο ηθικό ανέδειξε η επαναστατημένη Γαλλία, τόσο ηθικό όμως που ο φανατισμός που το περιέβαλε τον οδήγησε σε ακραίες πράξεις. Ο Ροβεσπιέρος απέτυχε να καταλάβει ότι η Γαλλία είχε πια ανάγκη από μια πολιτική συνθέσεων και συμφιλίωσης και όχι κατατμήσεων και αντιθέσεων, έστω κι αν αυτό θα έδινε τη δυνατότητα σε πολλούς διεφθαρμένους να συνεχίσουν τον πολιτικό τους βίο. Απέτυχε να καταλάβει ότι η δημοκρατία, ακόμα κι αν περιελάμβανε έναν αριθμό διεφθαρμένων πολιτικών, ήταν ο ασφαλέστερος δρόμος για την ανόρθωση της πολύπαθης γαλλικής γης.

Κρίσεις
Ο Ροβεσπιέρος σήμερα θεωρείται αμφιλεγόμενο πρόσωπο. Άλλοι τον θεώρησαν δικτάτορα και άλλοι καλό, φλογερό και, κυρίως, υποδειγματικά ηθικό επαναστάτη. Διασημότερη είναι η εκδοχή ότι επρόκειτο περί ενός ανθρώπου απαράμιλλης ηθικής (στην παιδική του ηλικία έγινε μάρτυρας ενός καταπληγιασμένου κατάδικου που περνούσε με το κάρο πηγαίνοντας για εκτέλεση, συναντώντας τη ματιά του ανήμπορου αυτού ανθρώπου, ματιά που κατά τον ίδιο δεν ξέχασε ποτέ στη ζωή του) που στην προσπάθειά του να πλάσει έναν ιδανικό κόσμο όπως τον φανταζόταν, αναγκάστηκε να εξολοθρεύσει τους εχθρούς του, τους οποίους θεωρούσε βαθύτατα διεφθαρμένους και λαοπλάνους, αναδεικνύοντας έτσι την αντίφαση μεταξύ του ιδεαλιστικού υπόβαθρου και της πρακτικής εφαρμογής στον αδυσώπητο κόσμο της διαπάλης για την εγκόσμια εξουσία.

Η συζήτηση γύρω από το πρόσωπό του συνεχίζεται μεταξύ των ιστορικών. Ένθερμοι υπερασπιστές του έχουν υπάρξει οι Ernest Hamel, Claude Mazauric, Albert Mathiez και ο Έλληνας συγγραφέας Βλάσης Ρασσιάς.

 

Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ήταν Γερμανός συνθέτης, διευθυντής ορχήστρας, εκπαιδευτικός και εκτελεστής (οργανίστας, κλειδοκυμβαλίστας, βιολιστής και βιολονίστας) της περιόδου Μπαρόκ. (Johann Sebastian Bach, Άϊζεναχ, 21/31 Μαρτίου 1685 - Λειψία, 28 Ιουλίου 1750)

Υπήρξε αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος συνθέτης αυτής της περιόδου, καθώς και ένας από τους σπουδαιότερους στην ιστορία της έντεχνης Δυτικής μουσικής. Τα περισσότερα από 1000 έργα του που έχουν διασωθεί ως τις μέρες μας, ενσωματώνουν όλα τα χαρακτηριστικά του στυλ Μπαρόκ, το οποίο και απογειώνουν στην τελειότητα.

Παρόλο που δεν εισάγει κάποια νέα μουσική φόρμα, εμπλουτίζει το γερμανικό μουσικό στυλ της εποχής με μια δυνατή και εντυπωσιακή αντιστικτική τεχνική, ένα φαινομενικά αβίαστο έλεγχο της αρμονικής και μοτιβικής οργάνωσης, και την προσαρμογή ρυθμών και ύφους από άλλες χώρες, ιδιαίτερα από την Ιταλία και τη Γαλλία. Η μουσική του χαρακτηρίζεται από τεχνική αρτιότητα, αρτιστικό υπόβαθρο και, κυρίως, υψηλή πνευματικότητα.

Τα έργα του καλύπτουν ένα ευρύτατο φάσμα τόσο της οργανικής (έργα για τσέμπαλο, εκκλησιαστικό όργανο, κοντσέρτα), όσο και της φωνητικής μουσικής (ορατόρια, λειτουργίες, πάθη, καντάτες, κ.α.). Ως χαρακτηριστικά έργα του Μπαχ μπορούν να αναφερθούν: η Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα, η Λειτουργία σε σι ελάσσονα, τα Κατά Ματθαίον Πάθη, τα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα, το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο και η Τέχνη της Φούγκας.

Ομάδα εμπειρογνωμόνων κατάφερε να αναδημιουργήσει ψηφιακά το πρόσωπο του Γερμανού συνθέτη. Επίσης, μετά την -πιθανότατη- ανακάλυψη του χαμένου φερέτρου του (1894), έγινε προσπάθεια αναπαράστασης του σωματότυπού του. Όλα αυτά βέβαια πρέπει να αντιμετωπίζονται με τον δέοντα σκεπτικισμό.

Βιογραφία
Στο Άιζεναχ (1685-1695)
Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν ήταν γιος του Γιόχαν Αμπρόζιους (1645-95) και της Μαρία Ελίζαμπετ Λέμμερχιρτ (1644-94).

Ήταν το νεότερο από τα συνολικά οκτώ παιδιά της οικογένειας (έξι αγόρια και δύο κορίτσια), από τα οποία τα τρία (δύο αγόρια και ένα κορίτσι) πέθαναν σε νηπιακή ηλικία. Τ

ο πατρικό σπίτι του επί της οδού Λούτερστρασε (τότε γνωστή ως Φλάισγκασε), είχε αγοραστεί από τον πατέρα του το 1674, αφού έγινε δημότης του Άιζεναχ και δεν ταυτίζεται με το σημερινό μουσείο που φέρει την επωνυμία Οικία Μπαχ (Bachhaus) και βρίσκεται στην οδό Φράουενπλαν.

Η ημερονηνία γέννησής του, η 21η Μαρτίου 1685, τεκμηριώνεται τόσο από την καταγραφή του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στο Μουσικό Λεξικό (Musikalisches Lexicon), όσο και από τον ίδιο τον Σεμπάστιαν Μπαχ στη γενεαλογία της οικογένειάς του αλλά και από τον γιο του, στη νεκρολογία που συνέγραψε για τον πατέρα του.

Η βάπτισή του έγινε στις 23 Μαρτίου με νονούς τον μουσικό της επαρχίας Γκότα της Θουριγγίας Σεμπάστιαν Νάγκελ, και τον δασονόμο Γιόχαν Γκέοργκ Κοχ, από τους οποίους πήρε και το όνομά του. Το όνομα Γιόχαν Σεμπάστιαν απέκτησαν αργότερα άλλα δύο μέλη της οικογένειας: ο γιος του αδελφού του, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος βαπτίστηκε από τον Μπαχ αλλά πέθανε σε ηλικία δύο ετών, και ο εγγονός του, γιος του Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ Μπαχ, που διακρίθηκε στη ζωγραφική.

Σε όλη τη διάρκεια της ζωής παρέμεινε πιστός στην σχέση του με τη γενέτειρά του, το Άιζεναχ, τη μόνη πόλη άλλωστε της οποίας υπήρξε επισήμως δημότης. Ο ίδιος αυτοαπoκαλούνταν αργότερα «Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ του Άιζεναχ» («Johann Sebastian Bach Isenacus» ή «Isenacus», ή εν συντομία «ISBI»), με ιδιαίτερη υπερηφάνεια.

Πριν εγκατασταθεί στο Άιζεναχ το 1671 για να εργαστεί ως μουσικός διευθυντής της πόλης (γερμ. Hausmann), ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ ήταν μουσικός της πόλης του Άρνσταντ και βιολιστής σε μουσική εταιρεία της γενέτειράς του, Έρφουρτ.

Με πληθυσμό περίπου δεκαοκτώ χιλιάδων κατοίκων, το Έρφουρτ ήταν τότε η μεγαλύτερη πόλη της Θουριγγίας και ταυτόχρονα το ιστορικό, εμπορικό και πολιτιστικό κέντρο της περιοχής. Σημαντικό ρόλο για το διορισμό του στο Άιζεναχ φαίνεται πως έπαιξε και η παρουσία εκεί του εξαδέλφου του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, ο οποίος εργαζόταν ως οργανίστας στην ιστορική Γκέοργκενκιρχε και στην Αυλή του Δούκα του Άιζεναχ.

Η οικογένεια Μπαχ είχε ήδη μεγάλη συμβολή στα μουσικά δρώμενα της Θουριγγίας, τόσο μεγάλη μάλιστα ώστε το όνομα Μπαχ είχε γίνει συνώνυμο του μουσικού και μέχρι το 1793 οι μουσικοί της πόλης (Stadtpfeifer) αποκαλούνταν «Μπαχ», παρά το γεγονός πως κανείς δεν έφερε πλέον στην πόλη το όνομα της οικογένειας.

Όταν στα 1693 έμεινε κενή μία θέση στην Εκκλησιαστική Αυλή τού Άρνσταντ, ο κόμης της περιοχής ζήτησε εμφατικά να του στείλουν «έναν Μπαχ». Ο Μπαχ είχε σίγουρα επίγνωση της μακράς μουσικής παράδοσης της οικογένειας και αισθανόταν μάλιστα υπερήφανος για αυτή, όπως διαφαίνεται από την πολύτιμη Γενεαλογία του (Ursprung der musikalisch-Bachischen Familie), η οποία γράφτηκε το 1735 και ήρθε αργότερα στην επιφάνεια από τον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ. Σύμφωνα με αυτή, οι ρίζες της οικογένειας φτάνουν έξι γενεές πίσω στον Βάιτ (ή Βίτους) Μπαχ, έναν αρτοποιό με καταγωγή από το Πρέσμπουργκ (Μπρατισλάβα), εκείνη την εποχή πρωτεύουσα του βασιλείου της Ουγγαρίας.

Την περίοδο της Αντιμεταρρύθμισης, αρνούμενος να απαρνηθεί τις θρησκευτικές του πεποιθήσεις, ο Βίτους Μπαχ επέλεξε να εγκατασταθεί στη Θουριγγία, και πιο συγκεκριμένα στο μικρό χωριό Βέχμαρ της επαρχίας Γκότα, όπου πιθανόν είχε συγγενείς. Ο Βίτους Μπαχ απολάμβανε να παίζει τσίτερ, το οποίο μάλιστα έπαιρνε μαζί του στον μύλο που εργαζόταν. Είχε δύο γιους, από τους οποίους ο νεότερος, Κάσπαρ Μπαχ, δούλεψε ως μουσικός στη Γκότα και αργότερα στο Άρνσταντ.

Για την παιδική ηλικία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέχρι το 1693 γνωρίζουμε ελάχιστα με βεβαιότητα. Στο Άιζεναχ, όπως και σε πολλές ακόμα περιοχές, η σχολική εκπαίδευση ήταν υποχρεωτική για όλα τα παιδιά ηλικίας από πέντε έως δώδεκα ετών και οι γονείς είχαν το δικαίωμα να επιλέξουν ελεύθερα μεταξύ οκτώ γερμανικών σχολείων και της Λατινικής σχολής (Lateinschule). Τα γερμανικά σχολεία ακολουθούσαν συγκεκριμένο εγκύκλιο πρόγραμμα, εστιάζοντας στα θρησκευτικά, στη γραμματική και στην αριθμητική.

Αν και συνήθως δεν κρατούσαν αρχείο των σπουδαστών, γνωρίζουμε πως ένα από τα γερμανικά σχολεία του Άιζεναχ βρισκόταν επί της οδού Φλάισγκασε, συνεπώς θεωρείται πολύ πιθανό πως ο Μπαχ φοίτησε εκεί από τα πέντε μέχρι τα επτά του χρόνια. Σε ηλικία οκτώ ετών γράφτηκε στην πέμπτη τάξη της Λατινικής Σχολής, της οποίας το εγκύκλιο πρόγραμμα έδινε βάση στα θρησκευτικά και λατινικά, περιλαμβάνοντας ακόμα αριθμητική και ιστορία και σε ανώτερο επίπεδο ελληνικά, εβραϊκά, φιλοσοφία, λογική και ρητορική.

Φοίτησε στην πέμπτη τάξη δύο χρονιές (1692-4), όπως συνηθιζόταν εκείνη την εποχή, καταλαμβάνοντας το πρώτο έτος την 47η και το δεύτερο έτος την 14η θέση σε σύνολο 90 μαθητών. Στην τέταρτη τάξη (1694-5) κατετάγη 23ος ανάμεσα σε 64 μαθητές, έχοντας 103 απουσίες που οφείλονταν μάλλον σε ασθένεια, αλλά και στο γεγονός του θανάτου των γονιών του. Η επίδοσή του ήταν καλύτερη από αυτή του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος κατετάγη δύο θέσεις χαμηλότερα, αν και ήταν τρία χρόνια μεγαλύτερος και είχε λιγότερες απουσίες.

Την πρώτη του μουσική εκπαίδευση πάνω στη μουσική θεωρία και στα βασικά γύρω από τα έγχορδα όργανα έλαβε λογικά από τον πατέρα του. Πιθανό είναι να συνέβαλε και ο εξάδεφλος του Γιόχαν Αμπρόζιους, Κρίστοφ Μπαχ, με τον οποίο θα πρέπει να ήρθε σε επαφή o νεαρός Σεμπάστιαν στην Γκέοργκενκιρχε του Άιζεναχ. Ακόμα και στη νεαρή αυτή ηλικία πιθανότατα ήταν ήδη σε θέση να εκτιμήσει τις ικανότητες του Κρίστοφ, τον οποίο θα χαρακτήριζε αργότερα στη γενεαλογία του ως «βαθυστόχαστο» συνθέτη.

Αναμφίβολα, ο Μπαχ θα πρέπει να έμαθε αρκετά και από τον Αντρέας Κρίστιαν Ντέντεκιντ, τον επικεφαλής της σχολικής χορωδίας της Λατινικής σχολής (chorus musicus) στην οποία ο Μπαχ συμμετείχε ως μαθητής. Ο μικρός Σεμπάστιαν διέθετε μάλιστα εξαιρετική σοπράνο φωνή του και αργότερα θα πρέπει να διακρίθηκε και ως σολίστας. Το ρεπερτόριο της σχολικής χορωδίας στο Άιζεναχ περιλάμβανε a cappella μουσική του 15ου, 16ου αιώνα και 17ου αιώνα, συνθετών όπως του Βάλτερ, Σενφλ, του Ζοσκέν, του Όμπρεχτ, του Μίχαελ Πρετόριους, του Σάιν κ.ά. Από τον θείο του, Γιόχαν Κρίστοφ Μπαχ, αποκόμισε τις πρώτες εντυπώσεις του γύρω από το εκκλησιαστικό όργανο, στο οποίο ο Μπαχ εντρύφησε και έγινε αργότερα ο πλέον φημισμένος για τη δεξιοτεχνία του εκτελεστής.

Πάντως τα πρώτα του κανονικά μαθήματα πληκτροφόρων οργάνων τα έλαβε αρκετά αργότερα στο Όρντρουφ. Δεδομένο είναι πως μεγάλωσε μέσα σε ένα καθαρά μουσικό περιβάλλον.

Ο ερευνητής της ζωής και του έργου του, Κρίστοφ Βολφ (Christoph Wolff) αναφέρει χαρακτηριστικά πως «εξ/αιτίας των ισχυρών δεσμών και των τακτικών οικογενειακών συγκεντρώσεων, ο ίδιος και οι αδελφοί του ενσωματώθηκαν κατά ένα πολύ φυσιολογικό τρόπο στη μεγάλη οικογένεια των επαγγελματιών μουσικών, περίπου όπως τα παιδιά ενός τεχνίτη μαθαίνουν να εξοικειώνονται με τα εργαλεία.

Οι περισσότερες μουσικές δραστηριότητες στο σπίτι, στις οποίες ο μικρός Σεμπάστιαν ήταν παρών, περιελάμβαναν διδασκαλία, μελέτη, πρόβες, προετοιμασία συναυλιών, τακτοποίηση και αντιγραφή για τις παρτιτούρες και, επίσης, κούρδισμα και επισκευή οργάνων».

Την εμπειρία της απώλειας αγαπημένων προσώπων βίωσε από νωρίς, όταν σε ηλικία έξι ετών έχασε τον δεκαοκτάχρονο αδελφό του, Γιόχαν Μπαλτάζαρ, ενώ μόλις τρία χρόνια αργότερα, ήρθε αντιμέτωπος με το χαμό και των δύο γονιών του σε διάστημα εννέα μηνών.

Η μητέρα του πέθανε από άγνωστη αιτία τον Μάιο του 1694 και τον Φεβρουάριο του 1695 ακολούθησε ο θάνατος του πατέρα του, μετά από σοβαρή ασθένεια. Μετά το θάνατο της Μαρία Ελίζαμπετ, στις 27 Νοεμβρίου 1694, ο Γιόχαν Αμπρόζιους Μπαχ παντρεύτηκε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα, η οποία κατά ατυχή συγκυρία είχε μέχρι τότε χηρεύσει ήδη δύο φορές.

Πρώτος σύζυγός της ήταν ένα άλλο μέλος της οικογένειας Μπαχ, ο μουσικός Γιόχαν Γκύντερ Μπαχ (1653-83), ενώ τη δεύτερη φορά είχε νυμφευτεί τον θεολόγο Γιάκομπους Μπαρτολομέι.

Στο Όρντουρφ: 1695-1700
Ο θάνατος του Γιόχαν Αμπρόζιους έφερε την Μπάρμπαρα Ελιζαμπέτα σε δεινή θέση, ειδικά μετά από την άρνηση του δημοτικού συμβουλίου να της επιτραπεί να αναλάβει η ίδια τα καθηκόντα του συζύγου της με τη βοήθεια τρίτων προσώπων.

Αυτό οδήγησε στο χωρισμό της οικογένειας, με τον Σεμπάστιαν και τον Γιάκομπ, να τίθενται υπό τη φροντίδα του μεγαλύτερου αδελφού τους, Γιόχαν Κρίστοφ, ο οποίος από το 1690 ήταν οργανίστας στη Μικαέλισκιρχε του Όρντρουφ, με εξαιρετική φήμη και μαθητής του φημισμένου εκείνη την εποχή Γιόχαν Πάχελμπελ.

Τα δύο αδέλφια μετακόμισαν το Μάρτιο του 1695 και φοίτησαν στο Λύκειο. Ο Γιάκομπ επέστρεψε στο Άιζεναχ το 1697 για να εκπαιδευτεί στο πλευρό του διαδόχου του πατέρα του, ενώ ο Σεμπάστιαν παρέμεινε στο Όρντρουφ μέχρι την ηλικία των δεκαπέντε ετών. Σε αυτό το διάστημα, φοίτησε στην μοναστική σχολή της πόλης (Klosterschule), της οποίας το πρόγραμμα ήταν επηρεασμένο από τις προοδευτικές ιδέες του Κομένιου.

Παρόλο που η θεολογία και τα λατινικά παρέμεναν ως βασικοί πυλώνες, συγχρόνως διδάσκονταν και μαθήματα όπως γεωγραφία, ιστορία, αριθμητική, φυσικές επιστήμες, ενώ σε περίοπτη θέση βρισκόταν και η μουσική εκπαίδευση. Το αρχείο της σχολής μαρτυρά τις πολύ καλές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ.

Γράφτηκε στην τέταρτη τάξη πιθανότατα τον Μάρτιο και προβιβάστηκε στην τρίτη τάξη τον Ιούλιο του 1695, καταγράφοντας μετά από εξετάσεις στις 20 Ιουλίου 1696 την τέταρτη καλύτερη επίδοση.

Στις 19 Ιουλίου 1697 κατέλαβε την πρώτη θέση μεταξύ 21 μαθητών και προβιβάστηκε στην δεύτερη τάξη, όπου κατετάγη πέμπτος τον Ιούλιο του 1698 και δεύτερος τον Ιούλιο του 1699. Στην πρώτη τάξη γράφτηκε σε ηλικία περίπου δεκατεσσάρων ετών, ενώ ο μέσος όρος ηλικίας των μαθητών της πρώτης ήταν τα 17,7 έτη

Στο Όρντρουφ έλαβε μάλλον τα πρώτα του μαθήματα στο εκκλησιαστικό όργανο και υπό την αυστηρή επίβλεψη του αδελφού του τέθηκαν τα θεμέλια πάνω στα οποία ανέπτυξε τα επόμενα χρόνια την τεχνική του. Μέχρι τότε, ο Σεμπάστιαν δεν είχε κατεύθυνση προς κάποιο συγκεκριμένο μουσικό όργανο.

Παρόλο που ο θείος του ήταν ο πρώτος σημαντικός του μέντορας, είναι γεγονός ότι ο ίδιος, μόνον υπό την εποπτεία τού αδελφού του, επρόκειτο πραγματικά να επικεντρώσει το ενδιαφέρον του πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο και στο κλαβίχορδο. Τα μαθήματα κοντά του είχαν κατεύθυνση προς μία καλή τεχνική στην εκτέλεση των πλέον εν χρήσει πληκτροφόρων εκείνων των καιρών, ειδικά του εκκλησιαστικού οργάνου.

Παράλληλα, σκοπός ήταν να αποκτήσει εξοικείωση με τα διαφορετικά είδη και στυλ, αλλά επίσης, με τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό (πρελούδια, τοκάτες) και με την αυστηρότητα στη διαπλοκή τών φωνών (φούγκα και ριτσερκάρε), είτε εντελώς ελεύθερα, είτε με βάση ένα δοσμένο θέμα ή μία κοράλ μελωδία.

Με τη σύνθεση είναι άγνωστο πότε ακριβώς ξεκίνησε να ασχολείται, ωστόσο δεν είναι απίθανο να συνέβη επίσης κατά την παραμονή του στο Όρντρουφ. Δεν ήταν άλλωστε ασυνήθιστο για μουσικούς της εποχής αυτής να συνθέτουν τα πρώτα τους έργα σε ηλικία δεκαπέντε ετών, όπως έκαναν εξάλλου και τα παιδιά του ίδιου του Μπαχ.

Επιπλέον, στο Όρντρουφ ήρθε σε επαφή με τον διευθυντή εκκλησιαστικής χορωδίας Ελίας Χέρντα. Ως σπουδαστής του Χέρντα αλλά και ως μέλος της χορωδίας μπορούσε να εξασφαλίζει ένα σεβαστό ποσό χρημάτων. Τα μέλη τής chorus musicus μπορούσαν με κάποια ρύθμιση να κερδίζουν μέσω των επονομαζομένων Currenden, δηλ. των τραγουδιών σε μικρές ομάδες που τραγουδούσαν στους δρόμους περίπου τρεις φορές το χρόνο.

Ο Μπαχ είχε πιθανότατα την πληρωμή ενός φωνητικού σολίστα (concertist) και μπορούσε έτσι να συνεισφέρει στα έξοδα συντήρησής του που, για τον αδελφό του, ήταν καθοριστικής σημασίας. Για τον Σεμπάστιαν, ζωτική σημασία είχαν επίσης τα επονομαζόμενα hospitia ή hospitia liberalia. Επρόκειτο για ένα διακανονισμό, σύμφωνα με τον οποίο, οι αριστοκρατικές και οι εύπορες οικογένειες πλήρωναν τα έξοδα σχολείου, συντήρησης και διαμονής στους φτωχούς φοιτητές, με αντάλλαγμα τη μόρφωση των δικών τους παιδιών.

Ο Μπαχ εγκατέλειψε οριστικά το Όρντρουφ στις 15 Μαρτίου 1700 με προορισμό το Λύνεμπουργκ. Στα επίσημα αρχεία του σχολείου του, η αναχώρησή του αιτιολογείται με τη φράση ob defectum hospitorium, δηλαδή οφειλόταν σε αδυναμία φιλοξενίας του. Δεν είναι ωστόσο σαφές αν το πρόβλημα σχετιζόταν με το γεγονός πως το σχολείο είχε περιορισμένο αριθμό θέσεων ή αν του ήταν πλέον αδύνατο να παραμείνει στην οικία του αδελφού του.

Είναι πιθανό η αναχώρησή του να οφείλεται στο ότι μπήκε ένα τέλος στα hospitia του, αλλά είναι επίσης γνωστό πως το 1700 η πρώτη τάξη του σχολείου ήταν υπερπλήρης και σε συνδυασμό με μια αλλαγή στη φωνή του ίσως αυτό να έπαιξε ρόλο στην απόφασή του να εγκαταλείψει το Όρντρουφ. Από την άλλη πλευρά, και η κατάσταση στην οικία του αδελφού του γινόταν δυσχερέστερη για την παραμονή του.

Από την ημέρα της εγκατάστασης του Σεμπάστιαν στο Όρντρουφ, ο Κρίστοφ είχε αποκτήσει δύο παιδιά και το Μάρτιο του 1700 αναμενόταν ένα τρίτο. Δεν αποκλείεται πάντως να ήταν και μια προμελετημένη αναχώρηση, ίσως σε συνεννόηση με τον συμμαθητή και συνταξιδιώτη του, Γκέοργκ Έρντμαν, σε μία ηλικία που ούτως ή άλλως τα αγόρια της εποχής άρχιζαν να ανεξαρτητοποιούνται.

Στο Λύνεμπουργκ (1700-1703)
Το 1700 ο Μπαχ αναχώρησε μαζί με τον συμφοιτητή και επιστήθιο φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν για το Λύνεμπουργκ (Luneburg) της Β.Γερμανίας. Το ταξίδι αυτό ήταν μεγάλο για τα δεδομένα της εποχής -περίπου 280 χιλιόμετρα βορειότερα- και τουλάχιστον ένα μέρος του πρέπει να έγινε με τα πόδια. Αναμφίβολα προκαλεί εντύπωση η επιλογή του Μπαχ να πραγματοποιήσει ένα τόσο μακρινό ταξίδι, σε μία πόλη όπου δεν ζούσε κανένας συγγενής του ούτε είχε εργαστεί εκεί στο παρελθόν κάποιο μέλος της οικογένειάς του.

Πιθανότερο θεωρείται πως ο Ελίας Χέρντα μεσολάβησε ώστε να εξασφαλιστεί μια θέση για τον Μπαχ και τον Έρντμαν στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ (Michaelischule) του Λύνεμπουργκ, εκεί όπου είχε φοιτήσει και ο ίδιος στο παρελθόν. Άλλωστε, με βάση τις εξαιρετικές σχολικές επιδόσεις του Μπαχ, δεν είναι απίθανο ο Χέρντα να τον προέτρεψε να συνεχίσει τις σπουδές του και να μην ακολουθήσει το παράδειγμα του αδελφού του, Γιάκομπ, ο οποίος αναζήτησε αμέσως μια επαγγελματική θέση μουσικού στη Θουριγγία.

Η Σχολή ανήκε στην εκκλησία του Αγ. Μιχαήλ, η οποία διέθετε και ένα δεύτερο σχολείο (Ritterakademie) για νεαρούς ευγενείς. Το βάρος έπεφτε στις παλαιές ανθρωπιστικές κλασσικές επιστήμες, στη θεολογία και στις γλώσσες και παράλληλα, στα τότε μοντέρνα μαθήματα της ιστορίας, των μαθηματικών και της φυσικής. Τα μαθήματα είχαν σκοπό να προετοιμάσουν τους μαθητές για πανεπιστημιακές σπουδές στις ελεύθερες τέχνες, στη θεολογία, στα νομικά και στην ιατρική. Έτσι, ο Μπαχ ήξερε στο τέλος των σχολικών του χρόνων, άπταιστα Λατινικά, και είχε ακόμη εντρυφήσει και σε άλλα μαθήματα, τα οποία ήταν απαραίτητα για πανεπιστημιακή μόρφωση.

Επίσης, συμμετείχε στη χορωδία της σχολής (chorus symphoniacus), ως μπάσος πλέον, διότι υπέστη μεταφώνηση και, το κυριότερο, είχε στη διάθεσή του μία μουσική βιβλιοθήκη, η οποία μαζί με εκείνη τής Thomasschule (Σχολή Αγ. Θωμά) στη Λειψία, ανήκαν στις παλαιότερες και μεγαλύτερες της Γερμανίας. Ταυτόχρονα, εξασκήθηκε πάνω στο μεγάλο -αν και κάπως προβληματικό- εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Μιχαήλ (Michaeliskirche). Λόγω τού εξαιρετικού του ταλέντου, τον χρησιμοποιούσαν τακτικά στην chorus musicus, αλλά και στην Κύρια Λειτουργία, όταν έπρεπε να αντικαθιστά τον βασικό οργανίστα.

Τότε άρχισαν πλέον να διαμορφώνονται οι επιδόσεις του στην εκτέλεση του εκκλησιαστικού οργάνου και άρχισε να γίνεται γνωστός σταδιακά στους κύκλους των μεγάλων εκτελεστών που, όχι συμπτωματικά, ήταν όλοι Βορειογερμανοί.

Ένας από αυτούς ήταν και o Γκέοργκ Μπεμ (Georg Bohm), φημισμένος εκτελεστής, για τον οποίο ο πατέρας τού Σεμπάστιαν έλεγε τα καλύτερα λόγια όσο ζούσε και, βέβαια, ο ίδιος επιθυμούσε διακαώς να τον γνωρίσει. Απ’ όσο μπορεί να εξακριβωθεί, ο Μπαχ δεν έκανε ποτέ, επισήμως, μάθημα με τον Μπεμ.

Λαμβάνοντας όμως υπ’όψιν το μουσικό οικογενειακό του ιστορικό, τη φιλομάθειά του, την εμπειρία του ως τραγουδιστή, εκτελεστή οργάνων και οργανίστα, σίγουρα θα επωφελήθηκε πολύ από τον επαγγελματισμό τού συγκεκριμένου μουσικού. Μέσω αυτού, ήλθε σε επαφή με το είδος της στυλιζαρισμένης χορευτικής φόρμας, με τη Γαλλική σουίτα, αλλά και με τα πρελούδια και φούγκες του ίδιου του Μπεμ, των βορειογερμανών συναδέλφων του, και με τις αριστοτεχνικές κοράλ παραλλαγές του. Δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι οι πρώτες συνθέσεις τού ίδιου τού Μπαχ σ’αυτές τις φόρμες, χρονολογούνται από το Λύνεμπουργκ και δημιουργήθηκαν λόγω της επιρροής του Μπεμ.

Η μεγαλύτερη, όμως, προσφορά του Μπεμ προς τον Μπαχ ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Κάτι που ο Μπαχ, όπως άλλωστε όλοι ανεξαιρέτως οι επίδοξοι μαθητές και δάσκαλοι του εκκλησιαστικού οργάνου, ήθελαν να κάνουν τουλάχιστον για μία φορά στη ζωή τους. Να γνωρίσουν και να ακούσουν από κοντά τον μεγαλύτερο εν ζωή εκτελεστή που, εργαζόταν ακόμα στο Αμβούργο, στα μεγαλύτερα και καλύτερα εκκλησιαστικά όργανα της Γερμανίας: τον ξακουστό Γιόχαν Άνταμ Ράινκεν (Johann Adam Reinken).

Ο Ολλανδογερμανικής καταγωγής Ράινκεν, στα προχωρημένα εβδομήντα του πλέον, ήταν ο νέστορας των μουσικών του Αμβούργου. Πριν εγκατασταθεί στο Λύνεμπουργκ, ο Μπεμ είχε ζήσει πέντε χρόνια στο Αμβούργο, όπου σίγουρα άκουσε τον Ράινκεν, χωρίς να μπορεί να αποκλειστεί το ενδεχόμενο να υπήρξε και μαθητής του. Με τη μεσολάβησή του Μπεμ, ο νεαρός Μπαχ έκανε πολλές φορές τη διαδρομή Λύνεμπουργκ-Αμβούργο για να συναντήσει τον Ράινκεν, ο οποίος εκείνο τον καιρό έπαιζε στην εκκλησία της Αγ. Αικατερίνης του Αμβούργου, πάνω σε ένα τεραστίων διαστάσεων εκκλησιαστικό όργανο (58 Συστοιχίες, 4 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ). Η εντύπωση που προκάλεσε στον Γιόχαν Σεμπάστιαν το συγκεκριμένο όργανο, έμεινε για πάντα βαθιά χαραγμένη μέσα του. Κάποιος μαθητής του θυμόταν αργότερα τον Μπαχ να εκθειάζει την καθαρότητα και τον πλούσιο ήχο του.

Δεν υπάρχει, λοιπόν, καμιά αμφιβολία, ότι το συγκεκριμένο όργανο πάνω στο οποίο έπαιζε ο Ράινκεν, επηρέασε δραματικά τα θεωρητικά και εκτελεστικά πρότυπα του Μπαχ για τα εκκλησιαστικά όργανα, στο σύνολό τους. O Ράινκεν ήταν μια πληθωρική προσωπικότητα, και για την ηλικία του, ένας μεγάλος βιρτουόζος και ένας καθολικά αναγνωρισμένος ειδήμονας του εκκλησιαστικού οργάνου. Για τον νεαρό Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ο οργανίστας από το Αμβούργο, πρέπει να υπήρξε ένα ζωντανό κομμάτι ιστορίας.

Άλλος ένα λόγος για τις συχνές επισκέψεις του στο Αμβούργο ήταν και ο ξάδελφός του, Γιόχαν Ερνστ (1683-1739), ο οποίος σπούδαζε μουσική εκεί και πιθανόν ξενάγησε τον Μπαχ στα μουσικά αξιοθέατα της πόλης, όπως την όπερα του Αμβούργου που τότε βρισκόταν υπό τη διεύθυνση του Ράινχαρντ Κάιζερ.

Αλλά και στο Λύνεμπουργκ ο Μπαχ είχε ενδιαφέροντα μουσικά ερεθίσματα, καθώς είχε την ευκαιρία να ακούσει την ορχήστρα του Δούκα του Τσέλε-Λύνεμπουργκ, η οποία αποτελούνταν κυρίως από Γάλλους μουσικούς. Ο δούκας Γκέοργκ Βίλχελμ, με έδρα το Τσέλε, ήταν λάτρης της γαλλικής μουσικής και επισκεφτόταν κατά καιρούς το παλάτι του στο Λύνεμπουργκ συνοδευόμενος από την ορχήστρα του, μέλος της οποίας ήταν και ο Τομά ντε λα Σελ, δάσκαλος χορού στη Ritterakademie.

Μέσω του ντε λα Σελ ή κάποιου άλλου σπουδαστή, ο Μπαχ θα πρέπει να εξασφάλισε πρόσβαση στο παλάτι, ερχόμενος έτσι σε άμεση επαφή με το αυθεντικό γαλλικό μουσικό στυλ. Δεν μπορεί να αποκλειστεί και το ενδεχόμενο ο Μπαχ να βοηθούσε κατά περίσταση την ορχήστρα ως εκτελεστής.

Στη Βαϊμάρη (1703)
Την Άνοιξη του 1702 ο Μπαχ ολοκλήρωσε τις σπουδές του στη Σχολή του Αγ. Μιχαήλ και άρχισε να αναζητά μία θέση επαγγελματία μουσικού. Αν και δεν γνωρίζουμε με ακρίβεια πότε ακριβώς εγκατέλειψε το Λύνεμπουργκ, πιθανότατα αυτό συνέβη κατά την περίοδο του Πάσχα.

Άγνωστο παραμένει επίσης αν αμέσως μετά ο Μπαχ επέστρεψε για ένα διάστημα στον αδελφό του στο Όρντρουφ ή επισκέφτηκε πιθανόν στην αδελφή του στο Έρφουρτ. Μία πρώτη επαγγελματική ευκαιρία εμφανίστηκε τον Ιούλιο του 1702, όταν πέθανε ο οργανίστας της εκκλησίας του Αγ. Ιακώβου του Σάνγκερχάουζεν και ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση.

Παρά την απειρία του, κατάφερε να κερδίσει το διορισμό, ωστόσο μετά από παρέμβαση του Δούκα του Βάισενφελς, τη θέση ανέλαβε τελικά ο γηραιότερος και πιο έμπειρος Γιόχαν Αουγκουστίν Κομπέλιους. Ο πρώτος επίσημος επαγγελματικός διορισμός του ήρθε τελικά λίγο αργότερα. Από τον Ιανουάριο μέχρι τον Ιούνιο του 1703 ο Μπαχ διορίστηκε ως βιολονίστας στην Αυλή του δούκα της Βαϊμάρης, Γιόχαν Ερνστ. Για τον οποίο ίσως έπαιξε ρόλο ο δούκας του Βάισενφελς, ο οποίος διατηρούσε δεσμούς φιλίας με την Αυλή της Βαϊμάρης και ήθελε να αποζημιώσει έτσι τον Μπαχ για την παρέμβασή του σχετικά με τη θέση του οργανίστα στο Σάνγκερχάουζεν.

Ακόμα ένας καθοριστικός παράγοντας ήταν ενδεχομένως η παρουσία στην Αυλή της Βαϊμάρης του μουσικού Νταβίντ Χόφμαν, του οποίου η οικογένεια συνδεόταν μέσω γάμου με εκείνη των Μπαχ. Ο μισθός του ανερχόταν στα 6 φλωρίνια και 18 γρόσια.

Στα σχετικά έγγραφα που αφορούν την πρόσληψη του Μπαχ δεν περιγράφονται με ακρίβεια τα καθήκοντά του. Θα πρέπει να έπαιρνε μέρος σε μουσικές παραστάσεις κοσμικού και εκκλησιαστικού χαρακτήρα, είναι όμως πιθανό να είχε αναλάβει και κάποια άλλα ειδικά καθήκοντα για το δούκα, άμεσο εργοδότη του και νεότερο αδελφό τού κυβερνώντος δούκα Βίλελμ Έρνστ, o οποίος είχε επισήμως τη διεύθυνση της εκκλησιαστικής αυλής.

Οι μουσικοί τής εκκλησιαστικής αυλής τής Βαϊμάρης, έπαιζαν συνήθως διαφόρων ειδών όργανα, μιμούμενοι τα μεγαλύτερα σύνολα των κρατικών μουσικών τής πόλης. Έτσι, και ο Μπαχ είχε εδώ την ευκαιρία να δείχνει συχνά τη μουσική του πληθωρικότητα. Πιθανόν όμως να έπαιζε κυρίως εκκλησιαστικό όργανο και τσέμπαλο, αφού, λόγω τής δεξιοτεχνίας του στα συγκεκριμένα όργανα, βρισκόταν πάντοτε στην πρώτη επιλογή.

Αν και ο Μπαχ περιέγραψε αργότερα το πόστο του ως θέση μουσικού της Αυλής (Hoff Musicus), στις καταστάσεις του παλατιού φαίνεται να έχει προσληφθεί ως μέλος του υπηρετικού προσωπικού. Αυτό δεν ήταν ασυνήθιστο για νεαρούς μουσικούς, ωστόσο το γεγονός πως έπρεπε να αναλαμβάνει μεταξύ άλλων καθήκοντα υπηρέτη καθώς και άλλα ανιαρά μουσικά καθήκοντα υπήρξε μάλλον η αφορμή για να παραμείνει στο συγκεκριμένο πόστο μόνο για λίγους μήνες.

Στην Αυλή του δούκα συναναστράφηκε με ορισμένους αξιοσημείωτους μουσικούς, όπως τον τενόρο Γκέοργκ Κρίστοφ Στράτνερ (περ. 1644-1704) και τον βιολονίστα Γιόχαν Πάουλ φον Βέστχοφ (1656-1705), έναν από τους πρώτους που συνέθεσαν έργα για σόλο βιολί. Οργανίστας της Αυλής ήταν ο Γιόχαν Έφλερ (περ. 1640-1711), τον οποίο πιθανότατα αντικαθιστούσε συχνά ο Μπαχ. Ίσως για αυτό το λόγο περιγράφεται αργότερα ως «οργανίστας της Αυλής» (HoffOrganiste) στα επίσημα έγγραφα του διορισμού του στο Άρνσταντ το 1703, αν και δεν αποκλείεται αυτό να αποτελεί μια υπερβολή του Μπαχ προκειμένου να εξασφαλίσει τον διορισμό.

Στο Άρνσταντ (1703-1707)
Στις αρχές του 1703, το δημοτικό συμβούλιο του Άρνσταντ (Arnstadt) συνεδρίασε με θέμα την επιλογή του εμπειρογνώμονα που θα δοκίμαζε το καινούργιο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βονιφατίου (Neue Kirche), η κατασκευή του οποίου είχε ανατεθεί το 1699 στον Γιόχαν Φρίντριχ Βέντερ.

Η συμφωνία με τον Βέντερ προέβλεπε πως οι εργασίες θα είχαν ολοκληρωθεί μέχρι τις 24 Ιουνίου 1701, ωστόσο το όργανο ήταν τελικά έτοιμο προς χρήση περίπου δύο χρόνια αργότερα. Οργανίστας της εκκλησίας ήταν ο Αντρέας Μπέρνερ (1673-1728) και προκαλεί εντύπωση το γεγονός πως τη δοκιμή του οργάνου δεν ανέλαβε ο ίδιος, αλλά διορίστηκε ο δεκαοχτάχρονος Μπαχ. Δεν ήταν απλώς οι αδιαμφισβήτητες ικανότητες του Μπαχ που συνετέλεσαν στην επιλογή, καθώς υπήρχαν και άλλοι οργανοκρούστες, μεγαλύτεροι σε ηλικία και εμπειρότεροι.

Όμως ο Γιόχαν Σεμπάστιαν διέθετε κάτι που τον ακολουθούσε παντού και συντελούσε στο να γίνεται προτιμητέος όταν δεν υπήρχαν άλλες σκοπιμότητες: το όνομα Μπαχ και τις διασυνδέσεις της οικογένειας στην ευρύτερη περιοχή της Θουριγγίας. Στο παρελθόν, τουλάχιστον επτά μέλη της οικογένειας εργάστηκαν ως μουσικοί ή οργανίστες της πόλης.

Δύο σημαντικές διασυνδέσεις για τον νεαρό Μπαχ στο Άρνσταντ ήταν ο οργανίστας Κρίστοφ Χέρτουμ, καθώς και ο δήμαρχος της πόλης, Μάρτιν Φέντχαους.

Ο πρώτος είχε παντρευτεί την κόρη του Χάινριχ Μπαχ, Μαρία Καταρίνα, ενώ οι αδελφές της γυναίκας του δεύτερου είχαν επίσης παντρευτεί με συγγενείς του Σεμπάστιαν Μπαχ.

Την εις βάθος γνώση της δομής του εκκλησιαστικού οργάνου, που τελικά θα τον έκανε έναν από τους πλέον περιζήτητους ειδικούς στην Κεντρική Γερμανία, ο Μπαχ την απέκτησε μέσα από τις πολλές διαδικασίες κουρδίσματος και επισκευής των εκκλησιαστικών οργάνων, στις οποίες ήταν παρών όλα τα περασμένα χρόνια, όπως λ.χ. στις αναβαθμίσεις των εκκλησιαστικών οργάνων στο Άιζεναχ και στο Όρντρουφ.

Αυτή η εμπειρία, έγινε ακόμη μεγαλύτερη στο Λύνεμπουργκ και στο Αμβούργο, κατά κύριο λόγο, μέσω των συζητήσεων που κατά κόρον άκουγε μεταξύ των εκτελεστών και των κατασκευαστών εκκλησιαστικών οργάνων. Ο Μπαχ εντυπωσίασε το ακροατήριο με το -προσεκτικά επιλεγμένο από τον ίδιο- πρόγραμμα που παρουσίασε και, δικαίωσε την απόφαση για την επιλογή του.

Ο διορισμός του Μπαχ στο Άρνσταντ συνοδευόταν από έναν αξιοπρεπέστατο μισθό (84 φλωρίνια και 6 γρόσια ετησίως) αλλά και από ένα αυστηρό συμβόλαιο, το οποίο ο Γιόχαν Σεμπάστιαν τελικά δεν τήρησε λόγω της μεγάλης του καλλιτεχνικής φιλοδοξίας.

Το εκκλησιαστικό όργανο της Neue Kirche ήταν ό,τι καλύτερο για τον Μπαχ εκείνη την εποχή: καινούργιο, μεγάλο (21 Ρεγκίστρα, 2 Χειρόπληκτρα και Πεντάλ) με καθαρό και κρυστάλλινο ήχο και, κυρίως, με το καινούργιο σύστημα κουρδίσματος του διακεκριμένου Γερμανού θεωρητικού τού 17ου αιώνα, Αντρέας Βέρκμάιστερ (Andreas Werckmeister), που προσέγγιζε κατά πολύ το σημερινό ευέλικτο συγκερασμένο σύστημα και επέτρεπε τη χρήση τονικοτήτων με πολλές αλλοιώσεις (υφέσεις/διέσεις).

Το συγκεκριμένο εκκλησιαστικό όργανο υπάρχει ακόμη και σήμερα στην Neue Kirche του Άρνσταντ, όμως τα αυθεντικά και φθαρμένα τμήματα από την εποχή εκείνη, εκτίθενται στο μουσείο της πόλης. Τα καθήκοντά του περιλάμβαναν κυρίως τη συνοδεία των εκκλησιαστικών λειτουργιών, καθώς και τη συντήρηση του οργάνου, αφήνοντάς του αρκετό ελεύθερο χρόνο για περαιτέρω μελέτη και σύνθεση.

Δύο χρόνια μετά το διορισμό του δημιουργήθηκαν προστριβές με το εκκλησιαστικό συμβούλιο. Η αφορμή δόθηκε από ένα επεισόδιο που είχε ο Μπαχ με κάποιον σπουδαστή της ορχήστρας, ονόματι Γκέγιερσμπαχ.

Ο Μπαχ παρουσιάστηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 4 Αυγούστου 1705 και παραπονέθηκε πως ο σπουδαστής τού επιτέθηκε στο δρόμο, ζητώντας συγχρόνως την τιμωρία του. Καθώς φαίνεται, η ακραία συμπεριφορά του Γκέγιερσμπαχ οφειλόταν σε ένα προσβλητικό σχόλιο του Μπαχ, ο οποίος τον είχε αποκαλέσει υποτιμητικά «αρχάριο Φαγκοτίστα» (γερμ. Zippel Fagottist). Το συμβούλιο δέχτηκε πως ο Γκέγιερσμπαχ ήταν υπαίτιος για το ακραίο αυτό συμβάν, ωστόσο κατέκρινε και τον Μπαχ για το σχόλιό του, επισημαίνοντας τη γενικότερα προβληματική σχέση του με τους σπουδαστές, και ζητώντας του τη στενότερη συνεργασία μαζί τους.

Ο Μπαχ έθεσε ως όρο την παρουσία ενός ικανού μουσικού διευθυντή, για να λάβει, όμως, την άρνηση του συμβουλίου. Λίγους μήνες αργότερα, η απροθυμία του Μπαχ να δουλέψει με τη μαθητική χορωδία έγινε εκ νέου θέμα διαμάχης με το συμβούλιο. Τον Νοέμβριο του 1705, o Μπαχ ζήτησε και πήρε άδεια ενός μήνα για να πάει να ακούσει τον Μπουξτεχούντε (Dietrich Buxtehude) στο Λύμπεκ.

Αυτό ήταν ένα όνειρο ζωής για τον Μπαχ, ανάλογο με εκείνα για τους Μπεμ και Ράινκεν. Ως ειδικός τού εκκλησιαστικού οργάνου, ο Μπουξτεχούντε διατηρούσε στενή επαφή με τον Βέρκμάιστερ, του οποίου το νέο συγκερασμένο σύστημα κουρδίσματος διέδιδε με θέρμη.

Στη μουσική του, ο Μπουξτεχούντε ενσωμάτωνε ένα σύνολο επιρροών από διάφορους συνθέτες της εποχής, επιδράσεις από την Αγγλική μουσική (στα έργα του για βιόλα ντα γκάμπα), Γαλλικές επιρροές (χορωδιακά στο ύφος τού Ζαν Μπατίστ Λυλί) και τέλος Ιταλικές (Φρεσκομπάλντι, Λεγκρέντσι και Καρισσίμι). Μελετούσε επίσης όλα τα μοντέρνα είδη μουσικής τού 17ου αιώνα.

Αυτά, στο επίπεδο τής φωνητικής μουσικής, ήταν το φωνητικό κοντσέρτο, το μοτέτο, το κοράλ, η άρια και το ρετσιτατίβο και, στο επίπεδο της οργανικής μουσικής, η τοκάτα, το πρελούδιο, η φούγκα, η σακόν, η καντσόνα, η σουίτα, η σονάτα και οι παραλλαγές.

Το συγκεκριμένο ταξίδι ήταν μεγάλο (400 χιλιόμετρα με την επιστροφή), πιθανόν να έγινε με τα πόδια και, ο Μπαχ θεώρησε ότι δεν θα τού ξαναδινόταν τέτοια ευκαιρία, με αποτέλεσμα να απουσιάσει 4 μήνες.

Στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη του τον ξάδελφό του, Γιόχαν Ερνστ Μπαχ, ο οποίος μάλιστα τον διαδέχτηκε λίγο αργότερα.

Ο Μπαχ απολογήθηκε ενώπιον του συμβουλίου στις 21 Φεβρουαρίου 1706 δηλώνοντας πως στο διάστημα της απουσίας του είχε φροντίσει να προσλάβει ως αντικαταστάτη τον ξάδελφό του, Γιόχαν Ερνστ Μπαχ (ο οποίος μάλιστα τον διαδέχτηκε λίγο αργότερα), ελπίζοντας έτσι πως δεν θα προέκυπτε κανένα θέμα με την εκτέλεση του οργάνου.

Το συμβούλιο εξέφρασε τότε τη δυσαρέσκειά του σχετικά με το γεγονός πως ο Μπαχ είχε εφαρμόσει πολλές περίεργες παραλλαγές, συνδυάζοντας «πολλούς παράξενους τόνους μέσα στη μουσική του, φέρνοντας σε αμηχανία το εκκλησίασμα…». Είναι σαφές ότι το ταλέντο του Μπαχ, οι προχωρημένες για την εποχή του εκτελεστικές ικανότητες - κυρίως με βάση τον αυτοσχεδιασμό - και ιδιαιτέρως η εκούσια απόκλιση από το Εκκλησιαστικό Τυπικό, που καθόριζε τον κορμό της Λουθηρανικής Λειτουργίας προκάλεσαν την απορία, αρχικά, και την οργή αργότερα του εκκλησιαστικού συμβουλίου. Στις 11 Νοεμβρίου του ίδιου έτους, το συμβούλιο επανέφερε το ζήτημα της συνεργασίας του με τη μαθητική χορωδία, αυτή τη φορά με αφορμή ένα άλλο περιστατικό, όταν ο Μπαχ επέτρεψε την παρουσία μίας γυναίκας στη χορωδία χωρίς άδεια.

Από τα επίσημα πρακτικά του εκκλησιαστικού συμβουλίου είναι σαφές πως ο Μπαχ δεν κατάφερε να διαμορφώσει αρμονικές σχέσεις με τα μέλη του, ούτε με τους σπουδαστές της χορωδίας. Αυτό σε συνδυασμό με το γεγονός πως οι φιλοδοξίες του ξεπερνούσαν κατά πολύ τις περιορισμένες δυνατότητες που του πρόσφερε το Άρνσταντ, τον ώθησαν στην απόφαση να αναζητήσει σύντομα άλλες επαγγελματικές ευκαρίες. Εξάλλου, είχε ήδη αρχίσει να γίνεται ευρύτερα γνωστός για τις ικανότητές του και σύμφωνα με τον Forkel (1920) του είχαν προσφερθεί διάφορες άλλες θέσεις.

Είναι βέβαιο πως στη διάρκεια της παραμονής του στο Άρνσταντ, ο Μπαχ εργάστηκε με ζήλο για να εξελίξει την τεχνική του και τις εκτελεστικές του ικανότητες, ειδικότερα πάνω στην τέχνη του αυτοσχεδιασμού. Το ρεπερτόριο και οι πρώιμες συνθέσεις του περιλάμβαναν χορωδιακά έργα διαφόρων ειδών (παρτίτες, πρελούδια, κ.ά.), φαντασίες, πρελούδια, τοκάτες, συνθέσεις για όργανο και τσέμπαλο, σουίτες, σονάτες και παραλλαγές.

Πιθανόν ορισμένα από τα πρώτα σχεδιάσματα για το Μικρό βιβλίο για το εκκλησιαστικό όργανο (π.χ. για τα έργα BWV 601 και BWV 639) ανάγονται στην περίοδο του Άρνσταντ, όπως επίσης και η Πασακάλια σε Ντο Ελάσσονα (BWV 582) που αποτελεί φόρο τιμής στον Μπουξτεχούντε και στον Ράινκεν. Από τα έργα του Μπαχ που χρονολογούνται από την εποχή του Άρνσταντ, πρέπει να γίνει ιδιαίτερη μνεία στη διάσημη Τοκάτα και Φούγκα σε Ρε Ελάσσονα (BWV 565). Για το συγκεκριμένο έργο έχουν γραφτεί διάφορα, κυρίως λόγω του ύφους και της δομής του που δεν συνάδουν με την εποχή Μπαρόκ, όπως λ.χ. οι συνεχείς παράλληλες οκτάβες στην εισαγωγή.

Ο Βολφ αποδίδει τις συγκεκριμένες «ιδιομορφίες» σε δύο κυρίως λόγους. Πρώτον, στο ότι ο νεαρός συνθέτης δεν έχει ακόμη κατασταλάξει στο τόσο ιδιαίτερο και αναγνωρίσιμο ύφος που χαρακτηρίζει τα έργα του και, δεύτερον, στo ελάττωμα που παρουσίαζε το - κατά τα άλλα μοντέρνο - εκκλησιαστικό όργανο στο Άρνσταντ, να μη διαθέτει Συστοιχία των 16-ποδών (manualiter). Τότε γίνεται σαφές ότι ο διπλασιασμός στις οκτάβες ήταν ένας ευφυής τρόπος, ώστε να αντισταθμιστεί αυτή η έλλειψη και άρα να δημιουργηθεί ένας ήχος organo pleno που, τυπικά, απαιτεί την ανάγκη ενός βασίμου 16-ποδών.

Αυτές ακριβώς οι «ιδιομορφίες» καθιστούν το συγκεκριμένο έργο τόσο αγαπητό και αναγνωρίσιμο, όχι μόνον στους μουσικούς κύκλους (κλασική μουσική, rock, pop και jazz) όπου υπέστη αναρίθμητες μεταγραφές και διασκευές, αλλά και στη λαϊκή κουλτούρα όπου έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον (λ.χ. στον κινηματογράφο, στα βιντεοπαιχνίδια κ.α.).

Στο Μυλχάουζεν (1707-1708)
Στις αρχές Δεκεμβρίου του 1706 πέθανε ο φημισμένος οργανίστας της Εκκλησίας του Αγίου Βλασίου (Blasiuskirche) στο Μυλχάουζεν (Muhlhausen), Γιόχαν Γκέοργκ Άλε (1651-1706) και τον Απρίλιο του επόμενου έτους ο Μπαχ διαγωνίστηκε για την κενή θέση. Αίτηση υπέβαλε επίσης ο Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ, οργανίστας στην Εκκλησία του Αγ. Θωμά στο Έρφουρτ και στενός φίλος του Μπαχ, ο οποίος όμως, αν και έλαβε πρόσκληση για μια ακρόαση, απέσυρε την υποψηφιότητά του και αργότερα κατέλαβε τη θέση του οργανίστα στη Στάντκίρχε (Stadtkirche) της Βαϊμάρης.

Όπως αποδεικνύουν και τα επίσημα πρακτικά του δημοτικού συμβουλίου της πόλης, ο Μπαχ ήταν τελικά ο μοναδικός υποψήφιος. Το Μυλχάουζεν, σε απόσταση περίπου 60 χιλιομέτρων από το Άρνσταντ, ήταν σημαντική ελεύθερη αυτοκρατορική πόλη με καλύτερες επαγγελματικές προοπτικές σε σύγκριση με το Άρνσταντ, που διέθετε μάλιστα αρκετές εκκλησίες, με σημαντικότερες τις γοτθικές εκκλησίες του Αγ. Βλασίου και της Παρθένου Μαρίας (Μάριενκιρχε).

Ένας από τους δημοτικούς συμβούλους της πόλης, μεταξύ αυτών που θα επέλεγαν τον νέο οργανίστα, ήταν και ο Γιόχαν Χέρμαν Μπέλστεντ, του οποίου ο αδελφός είχε παντρευτεί τη Σουζάνα Μπάρμπαρα Βέντεμαν, θεία της Μαρία Μπάρμπαρα. Πιθανότατα ήταν και εκείνος που πρότεινε τον Μπαχ για τη θέση του οργανίστα.

Στην επιτυχημένη πρόβα ενώπιον της κριτικής επιτροπής, ο Μπαχ εκτέλεσε μία ή δύο καντάτες και πιθανότατα την υπ’ αριθμόν 4, Christ Lag in Todes banden (BWV 4), στην οποία επεξεργάστηκε τις επτά στροφές τού ύμνου που έγραψε ο Λούθηρος για το Πάσχα. Στις 14 Ιουνίου 1707 διαπραγματεύτηκε τους όρους του συμβολαίου του, ζητώντας τον ίδιο μισθό που λάμβανε στο Άρνσταντ και λίγο αργότερα υπέβαλε επίσημα την παραίτησή του στο εκκκλησιαστικό συμβούλιο του Αγ. Βονιφατίου του Άρνσταντ.

Τον Ιούλιο του 1707 ανέλαβε επίσημα τα καθήκοντά του, με ένα συμβόλαιο ανάλογο με εκείνο στο Άρνσταντ. Εκεί, γρήγορα ήρθε να τον συναντήσει και η μέλλουσα σύζυγός του, Μαρία Μπάρμπαρα. Ο γάμος τους τελέστηκε στις 17 Οκτωβρίου, στο Ντόρνχαϊμ, και μαζί απέκτησαν τα επόμενα χρόνια επτά παιδιά, τέσσερα εκ των οποίων επιβίωσαν, ανάμεσά τους και οι Βίλχελμ Φρίντεμαν και Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ, σημαντικοί μεταγενέστεροι συνθέτες.

Το εκκλησιαστικό όργανο της Blasiuskirche δεν ήταν κακό. Επειδή όμως κάποια τμήματά του ήταν ήδη εκατόν πενήντα ετών και παρουσίαζαν ελαττώματα, ο Μπαχ κατάφερε μετά από λίγο καιρό, να πείσει το Ενοριακό συμβούλιο να αναληφθεί μιας μεγάλης κλίμακας ανανέωση και περαιτέρω επέκταση του εκκλησιαστικού οργάνου στο σύνολό του, μόλις είκοσι χρόνια μετά την τελευταία επιθεώρηση και επισκευή του.

Το γεγονός αυτό, δείχνει τη μεγάλη εμπιστοσύνη και εκτίμηση που είχαν στο νεαρό οργανίστα οι ιθύνοντες, λαμβανομένου υπ’όψιν ότι είχε αναλάβει τα καθήκοντά του, μόλις μισό χρόνο πριν.

Στις 4 Φεβρουαρίου 1708, ο Μπαχ παρουσίασε, με αφορμή την ετήσια αλλαγή του δημοτικού συμβουλίου, την περίφημη καντάτα Gott ist mein Konig (BWV 71). Ο Βολφ αναφέρει χαρακτηριστικά: «Το έργο παρουσιάστηκε στην άλλη επίσημη εκκλησία του Μυλχάουζεν, την Marienkirche. Η ευρύχωρη εκκλησία με τα πολλά, οριοθετημένα από κιονοστοιχίες, κλείτη, είχε φιλοξενήσει αρκετές φορές πολυχορωδιακή μουσική. Ποτέ όμως, στο τεσσάρων αιώνων παρελθόν της, η εξαιρετική ακουστική τού χώρου δεν τιμήθηκε από τέτοιο μεγαλόπρεπο και πολυποίκιλτο ήχο, ενός οργανικού-φωνητικού συνόλου, υπό την επιδέξια διεύθυνση του νέου της οργανίστα.

Εκείνη τη μέρα, τον Φεβρουάριο του 1708, ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, ακολουθώντας το πρότυπο των περίφημων Abend-Musiken του Μπουξτεχούντε από το Λύμπεκ, δημιούργησε ένα πρωτόγνωρο για την εποχή και τα δεδομένα της πολυθέαμα, με βάση τον διαχωρισμό των οργάνων και των φωνών σε ομάδες.

Μ’αυτό τον τρόπο, κατόρθωσε να θέσει τις βάσεις για έναν, χωρίς καμία υπερβολή, στερεοφωνικό ήχο, που ερχόταν από δύο χορωδίες και τέσσερα οργανικά σύνολα». Η ίδια η χειρόγραφη παρτιτούρα τής καντάτας BWV 71, είναι σαφέστατη στο διαχωρισμό φωνών και οργάνων, και περιλαμβάνει όπως προαναφέρθηκε, έξι εν συνόλω διακριτές μονάδες, συν το εκκλησιαστικό όργανο. Το συμβούλιο τύπωσε όχι μόνο το λιμπρέτο, όπως άλλωστε συνηθιζόταν, αλλά και τη μουσική της καντάτας, ενδεικτικό της εντύπωσης που πρέπει να προκάλεσε η εκτέλεσή της.

Σε σχετικά σύντομο χρονικό διάστημα, ο Μπαχ συνειδητοποίησε πως η θέση στο Μυλχάουζεν δεν κάλυπτε τις φιλοδοξίες του, παρά το γεγονός πως ο μισθός του ήταν καλός, αλλά και οι αρχές και το εκκλησίασμα, τού είχαν δείξει εξαιρετική συμπάθεια.

Ένας από τους λόγους ήταν ίσως οι περιορισμένες δυνατότητες σύνθεσης και εκτέλεσης ορχηστρικών έργων, καθώς οι περισσότερες, αν όχι όλες οι καντάτες που συνέθεσε την περίοδο αυτή, δεν ανταποκρίνονταν στο ρεπερτόριο της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου, το οποίο παρέμενε πιστό στη μουσική προσέγγιση του Γιόχαν Γκέοργκ Άλε.

Στην επιστολή παραίτησής του ο Μπαχ αναφέρεται σε «εμπόδια» που συνάντησε στην προσπάθειά το να υπηρετήσει μια καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική, τα οποία δεν θα ήταν εύκολο να ξεπεραστούν. Σύμφωνα με τον Spitta (1899a), τα βαθύτερα αίτια αυτών των εμποδίων σχετίζονταν με τη διένεξη μεταξύ των ορθόδοξων Λουθηρανών, οι οποίοι ήταν λάτρεις της μουσικής και των Πιετιστών (Ευσεβιστών) κάποιας λουθηρανικής αίρεσης, οι οποίοι ήταν αυστηροί πουριτανοί και αποθάρρυναν τη χρήση της μουσικής στα εκκλησιαστικά δρώμενα.

Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε πως την ίδια στιγμή που ένα μέρος των κατοίκων της πόλης άκουγαν με θαυμασμό και εκτίμηση το ρεπερτόριο του Μπαχ, ένα άλλο τμήμα του εκκλησιάσματος αντιμετώπιζε το έργο του με καχυποψία.

Το καλοκαίρι του 1708 ο Μπαχ έπαιξε μπροστά στον δούκα της Βαϊμάρης, Βίλχελμ Ερνστ, ο οποίος του πρόσφερε μια θέση στην Αυλή του.

Στις 25 Ιουνίου υπέβαλε επισήμως την επιστολή παραίτησής του στο συμβούλιο του Μυλχάουζεν, η οποία έγινε δεκτή με τον όρο πως θα εξακολουθούσε να παρέχει βοήθεια στο έργο της επισκευής του οργάνου της εκκλησίας του Αγ. Βλασίου.

Για το σκοπό αυτό, και με δεδομένο πως οι εργασίες για το νέο όργανο ολοκληρώθηκαν το 1709, πρέπει να ταξίδεψε τουλάχιστον μία φορά από τη Βαϊμάρη, ίσως και συχνότερα. Στην επιστολή του ανέφερε πως είχε «ως απώτερο σκοπό μία καλύτερη ζωή και μία καλώς (δια)κανονισμένη εκκλησιαστική μουσική».

Μαζί με τις επαγγελματικές προοπτικές που του ανοίγονταν στη Βαϊμάρη, ο υψηλότερος μισθός που εξασφάλιζε στο νέο του πόστο ήταν σίγουρα ένα ακόμα ισχυρό κίνητρο για τον Μπαχ, ειδικά με δεδομένο πως σύντομα θα γινόταν οικογενειάρχης. Διάδοχός του στο Μυλχάουζεν ήταν ο ξάδελφός του, Γιόχαν Φρίντριχ.

Επιστροφή στη Βαϊμάρη (1708-1717)
Ο Μπαχ, μαζί με την τεσσάρων μηνών έγκυο σύζυγό του, βρισκόταν ξανά στο δρόμο για τη Βαϊμάρη στα μέσα Ιουνίου τού 1708 επιστρέφοντας ως ένας διακεκριμένος εκτελεστής. Η Βαϊμάρη ήταν πρωτεύουσα του δουκάτου Σαξωνίας-Βαϊμάρης, αν και πολύ μικρότερη από το Μυλχάουζεν, με πληθυσμό περίπου πέντε χιλιάδων κατοίκων.

Για πολλές δεκαετίες την εξουσία ασκούσαν δύο δούκες από τον Ερνεστιανό κλάδο τού οίκου τής Σαξωνίας, που δεν αποτελούσαν και το ευτυχέστερο δίδυμο όσον αφορά στη συνύπαρξή τους. Το 1683, οι δούκες Βίλχελμ Ερνστ και Γιόχαν Ερνστ, κληρονόμησαν την εξουσία από τον αποβιώσαντα πατέρα τους, ενώ τον Γιόχαν Ερνστ διαδέχτηκε ο γιος του, Ερνστ Αουγκούστ το 1709.

Οι σχέσεις μεταξύ του Βίλχελμ Ερνστ και του μικρότερου κατά 26 ολόκληρα χρόνια ανηψιού του υπέφεραν από έλλειψη αλληλοκατανόησης που οφειλόταν στο χάσμα γενεών αφ’ενός, στην ασυμφωνία των χαρακτήρων τους αφ’ετέρου. Έτσι κατά τη διάρκεια της δεκαεννιαετούς, από κοινού, άσκησης της εξουσίας στη Βαϊμάρη, επιδίδονταν σε μία, άνευ προηγουμένου, προκλητική διαμάχη που κάποτε έφθανε στα όρια του παραλογισμού.

Είναι χαρακτηριστικό ότι τα δύο αδέλφια έμεναν σε διαφορετικά μέγαρα, στο «Κίτρινο» και «Κόκκινο» παλάτι αντίστοιχα, και απαγόρευαν στους μουσικούς που έπαιζαν στο δικό τους μέγαρο να εμφανίζονται και στο άλλο.

Ο Μπαχ δεν το γνώριζε αυτό όταν διορίστηκε από τον Βίλχελμ Ερνστ, αλλά η αξία του ήταν τέτοια που κατάφερε όχι μόνο να κρατάει ίσες αποστάσεις από τους αδελφούς, αλλά να πληρώνεται και από τους δύο.

Ο τίτλος του Μπαχ, όπως καταγράφεται στη διαταγή διορισμού του, ήταν αυτός του οργανίστα, ωστόσο σε επίσημα έγγραφα περιγράφεται επίσης ως αυλικός μουσικός (Cammermusicus), συνεπώς θα πρέπει να είχε συμμετοχή σε διάφορα μουσικά δρώμενα, στα πλαίσια της Αυλής του δούκα.

Ο μισθός του έφτανε αρχικά τα 150 φλωρίνια (περιλαμβάνοντας ακόμα πρόσθετα επιδόματα σε είδος), αλλά το 1711 και το 1713, με απόφαση του ο Βίλχελμ Ερνστ, αυξήθηκε στα 200 και 215 φλωρίνια, αντίστοιχα. Διάφορες ιστορικές πηγές εκθειάζουν την ποιότητα του εκκλησιαστικού οργάνου που βρισκόταν στο παρεκκλήσι του παλατιού του Βίλχελμ Ερνστ.

Ήταν έργο του φημισμένου Γερμανού κατασκευαστή Λούντβιχ Κομπένιους που υπέστη αρκετές αλλαγές λίγο πριν το διορισμό του Μπαχ. Ανάλογες βελτιώσεις υπέστη αργότερα και κατά τη διάρκεια της παραμονής του Μπαχ, σε συνεργασία με τον κατασκευαστή Χάινριχ Νίκολαους Τρεμπς. Εκτός από το εκκλησιαστικό όργανο του Χίμελσμπουργκ (γερμ. Himmelsburg, μτφρ. «Κάστρο του Παρδείσου»), όπως χαρακτηριστικά αποκαλούσαν το παρεκκλήσι του κάστρου της Βαϊμάρης, στη διάθεση του Μπαχ ήταν επίσης εκείνο του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στην εκκλησία Σταντκίρχε (Stadtkirche).

Στα βασικά του καθήκοντα περιλαμβάνονταν η εκτέλεση των εισαγωγών (κοράλ-πρελούδια), η συνοδεία όλων των ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, οι επίλογοι (ποστλούδια), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική. Δεδομένη θα πρέπει να θεωρείται ωστόσο η συμμετοχή του σε κάθε είδους μουσικές εκδηλώσεις, σύμφωνα με τις επιθυμίες και προς τέρψη της δουκικής οικογένειας.

Τον Δεκέμβριο του 1713 επισκέφτηκε το Χάλλε (Halle) και δοκίμασε το εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας Liebfrauenkirche, το οποίο επρόκειτο να ανακαινιστεί. Ο Μπαχ εντυπωσίασε τις τοπικές αρχές και εξέτασε την προοπτική να αναλάβει εκεί τη θέση του οργανίστα, την οποία κατείχε μέχρι το 1712 ο δάσκαλος του Χέντελ, F. W. Zachow.

Στην καθιερωμένη πρόβα, εκτέλεσε μία καντάτα[κ] και στις 13 Δεκεμβρίου έλαβε προφορικά την προσφορά των αρχών της εκκλησίας. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν ο Μπαχ χρησιμοποίησε τη θέση στο Χάλε ως μια μορφή πίεσης για να βελτιώσει τους όρους εργασίας του στη Βαϊμάρη. Άλλοι πιθανοί λόγοι για τους οποίους εξέτασε την προοπτική του Χάλε ίσως σχετίζονται με το εκκλησιαστικό όργανο της Liebfrauenkirche, το οποίο αναμφίβολα αποτελούσε πόλο έλξης, ή με εσωτερικά προβλήματα της Αυλής της Βαϊμάρης, τα οποία σε ένα βαθμό συντέλεσαν αργότερα στην απόφασή του να αναχωρήσει για το Καίτεν.

Δεδομένο είναι πως ο Μπαχ είχε αμφιβολίες και διαπραγματεύτηκε σχετικά με τους οικονομικούς όρους της προσφοράς που του έγινε, ωστόσο εν τέλει αποφάσισε να παραμείνει στην Αυλή του Βίλχελμ Ερνστ, όπου πολύ σύντομα εξασφάλισε νέα αύξηση μισθού στα 250 φλωρίνια. Επιπλέον, στις 2 Μαρτίου 1714, διορίστηκε στη θέση του διευθυντή κοντσέρτων (Konzertmeister), ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς.

Το γεγονός πως κατείχε συγχρόνως δύο θέσεις, του οργανίστα της Αυλής και του διευθυντή ορχήστρας, μαρτυρά τις ικανότητές του τόσο στον τομέα της εκτέλεσης όσο και σε αυτόν της σύνθεσης. H εκτίμηση του δούκα Ερνστ στο πρόσωπο του Μπαχ εκδηλώθηκε έμπρακτα για μία ακόμα φορά στις 25 Μαρτίου 1715, όταν με απόφασή του επρόκειτο να λαμβάνει τα ίδια επιμίσθια με τον Καπελμάιστερ (Kappelmeister) Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε.

Ο τίτλος του Μπαχ, όπως καταγράφεται στη διαταγή διορισμού του, ήταν αυτός του οργανίστα, ωστόσο σε επίσημα έγγραφα περιγράφεται επίσης ως αυλικός μουσικός (Cammermusicus), συνεπώς θα πρέπει να είχε συμμετοχή σε διάφορα μουσικά δρώμενα, στα πλαίσια της Αυλής του δούκα.

Ο μισθός του έφτανε αρχικά τα 150 φλωρίνια (περιλαμβάνοντας ακόμα πρόσθετα επιδόματα σε είδος), αλλά το 1711 και το 1713, με απόφαση του ο Βίλχελμ Ερνστ, αυξήθηκε στα 200 και 215 φλωρίνια, αντίστοιχα. Διάφορες ιστορικές πηγές εκθειάζουν την ποιότητα του εκκλησιαστικού οργάνου που βρισκόταν στο παρεκκλήσι του παλατιού του Βίλχελμ Ερνστ.

Ήταν έργο του φημισμένου Γερμανού κατασκευαστή Λούντβιχ Κομπένιους που υπέστη αρκετές αλλαγές λίγο πριν το διορισμό του Μπαχ. Ανάλογες βελτιώσεις υπέστη αργότερα και κατά τη διάρκεια της παραμονής του Μπαχ, σε συνεργασία με τον κατασκευαστή Χάινριχ Νίκολαους Τρεμπς. Εκτός από το εκκλησιαστικό όργανο του Χίμελσμπουργκ (γερμ. Himmelsburg, μτφρ. «Κάστρο του Παρδείσου»), όπως χαρακτηριστικά αποκαλούσαν το παρεκκλήσι του κάστρου της Βαϊμάρης, στη διάθεση του Μπαχ ήταν επίσης εκείνο του Γιόχαν Γκότφριντ Βάλτερ στην εκκλησία Σταντκίρχε (Stadtkirche).

Στα βασικά του καθήκοντα περιλαμβάνονταν η εκτέλεση των εισαγωγών (κοράλ-πρελούδια), η συνοδεία όλων των ύμνων που έψαλλε το εκκλησίασμα και τέλος, οι επίλογοι (ποστλούδια), σε κάθε λειτουργία, Κυριακάτικη ή εορταστική. Δεδομένη θα πρέπει να θεωρείται ωστόσο η συμμετοχή του σε κάθε είδους μουσικές εκδηλώσεις, σύμφωνα με τις επιθυμίες και προς τέρψη της δουκικής οικογένειας.

Τον Δεκέμβριο του 1713 επισκέφτηκε το Χάλλε (Halle) και δοκίμασε το εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας Liebfrauenkirche, το οποίο επρόκειτο να ανακαινιστεί. Ο Μπαχ εντυπωσίασε τις τοπικές αρχές και εξέτασε την προοπτική να αναλάβει εκεί τη θέση του οργανίστα, την οποία κατείχε μέχρι το 1712 ο δάσκαλος του Χέντελ, F. W. Zachow. Στην καθιερωμένη πρόβα, εκτέλεσε μία καντάτα και στις 13 Δεκεμβρίου έλαβε προφορικά την προσφορά των αρχών της εκκλησίας. Δεν μπορούμε να γνωρίζουμε με βεβαιότητα αν ο Μπαχ χρησιμοποίησε τη θέση στο Χάλε ως μια μορφή πίεσης για να βελτιώσει τους όρους εργασίας του στη Βαϊμάρη.

Άλλοι πιθανοί λόγοι για τους οποίους εξέτασε την προοπτική του Χάλε ίσως σχετίζονται με το εκκλησιαστικό όργανο της Liebfrauenkirche, το οποίο αναμφίβολα αποτελούσε πόλο έλξης, ή με εσωτερικά προβλήματα της Αυλής της Βαϊμάρης, τα οποία σε ένα βαθμό συντέλεσαν αργότερα στην απόφασή του να αναχωρήσει για το Καίτεν. Δεδομένο είναι πως ο Μπαχ είχε αμφιβολίες και διαπραγματεύτηκε σχετικά με τους οικονομικούς όρους της προσφοράς που του έγινε, ωστόσο εν τέλει αποφάσισε να παραμείνει στην Αυλή του Βίλχελμ Ερνστ, όπου πολύ σύντομα εξασφάλισε νέα αύξηση μισθού στα 250 φλωρίνια. Ε

πιπλέον, στις 2 Μαρτίου 1714, διορίστηκε στη θέση του διευθυντή κοντσέρτων (Konzertmeister), ένας τίτλος που στη Γερμανία ήταν ο δεύτερος στην ιεραρχία για τους ανώτατους μουσικούς. Το γεγονός πως κατείχε συγχρόνως δύο θέσεις, του οργανίστα της Αυλής και του διευθυντή ορχήστρας, μαρτυρά τις ικανότητές του τόσο στον τομέα της εκτέλεσης όσο και σε αυτόν της σύνθεσης.

H εκτίμηση του δούκα Ερνστ στο πρόσωπο του Μπαχ εκδηλώθηκε έμπρακτα για μία ακόμα φορά στις 25 Μαρτίου 1715, όταν με απόφασή του επρόκειτο να λαμβάνει τα ίδια επιμίσθια με τον Καπελμάιστερ (Kappelmeister) Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε.

Μετά το θάνατο του Γιόχαν Σάμουελ Ντρέζε, την 1η Δεκεμβρίου του 1716, ο Μπαχ πίστευε πως ήταν ο ιδανικός διάδοχός του για τη θέση του Καπελμάιστερ. O δούκας Βίλχελμ Ερνστ πρόσφερε τη θέση αρχικά στον Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν και όταν εκείνος αρνήθηκε έδειξε προτίμηση στον γιο του Ντρέζε, Βίλχελμ, ο οποίος από το 1704 ήταν δεύτερος στην ιεραρχία ως βοηθός Καπελμάιστερ.

Για την τελική επιλογή του, ο δούκας έλαβε πιθανότατα υπόψη την υφιστάμενη ιεραρχία και την πολυετή προσφορά της οικογένειας Ντρέζε, ωστόσο το γεγονός προκάλεσε την έντονη δυσαρέσκεια του Μπαχ, που διέκρινε πως δεν είχε πολλά περιθώρια περαιτέρω ανέλιξης στη Βαϊμάρη, με αποτέλεσμα να αρχίσει να αναζητά άλλες επαγγελματικές διεξόδους.

Στην πραγματικότητα, η δυσφορία του Μπαχ στην αυλή της Βαϊμάρης είχε αρχίσει να εντείνεται ήδη από καιρό. Αν και δεν κατάφερε να εξασφαλίσει τη θέση του Καπελμάιστερ στην Γκότα, το καλοκαίρι του 1717 παρουσιάστηκε μία ακόμα ευκαιρία, αυτή τη φορά για την αντίστοιχη θέση στο Άνχαλτ-Καίτεν (Anhalt-Cothen), μετά από πρόσκληση του πρίγκιπα Λεοπόλδου.

Είχε προηγηθεί η γνωριμία τους τον Ιανουάριο του 1716, με αφορμή το γάμο της αδελφής του πρίγκιπα με τον δούκα Ερνστ Αουγκούστ, γιο του Γιόχαν Ερνστ. Ο γηραιότερος δούκας, Βίλχελμ, αναμφίβολα ενοχλημένος από την επιδίωξη του Μπαχ να εγκαταλείψει την Αυλή της Βαϊμάρης και ακόμα περισσότερο από το γεγονός πως αυτό γινόταν μέσω των σχέσεών του με το «Κόκκινο Παλάτι», αρνήθηκε να τον απαλλάξει από τα καθήκοντά του.

Κατά το Φθινόπωρο του 1717, ο Μπαχ επισκέφτηκε τη Δρέσδη, όπου εκλήθη να αντιμετωπίσει σε έναν άτυπο διαγωνισμό δεξιοτεχνίας πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο, τον φημισμένο εκείνη την εποχή Γάλλο δεξιοτέχνη Λουί Μαρσάν, ο οποίος όμως προτίμησε να αποσυρθεί. Ο Μπαχ έπαιξε μόνος του, δίνοντας ένα εντυπωσιακό ρεσιτάλ και καθιερώθηκε πλέον ως ο δεινότερος εκτελεστής εκκλησιαστικού οργάνου του καιρού του.

Μετά την επιστροφή του στη Βαϊμάρη, ο Μπαχ πίεσε εκ νέου τον δούκα, με σκοπό να εξασφαλίσει την ελευθερία του, ωστόσο εκείνος οργισμένος διέταξε στις 6 Οκτωβρίου τη φυλάκισή του μέσω διατάγματος. Στις 2 Δεκεμβρίου, με νέο διάταγμα, αποφυλακίστηκε και του επετράπη τελικά να συνεχίσει τις δραστηριότητές του στην καινούργια του θέση.

Στο Καίτεν (1717-1723)
Τον Δεκέμβριο του 1717, ο Μπαχ ξεκίνησε μια νέα καριέρα στο Καίτεν (Anhalt-Cothen) ως Καπελμάιστερ πλέον, έχοντας δηλαδή ανέλθει στην ανώτατη βαθμίδα της μουσικής του σταδιοδρομίας. Το Καίτεν, μία μάλλον βαρετή γερμανική κωμόπολη, ήταν σαφώς πολύ μικρότερο από τη Βαϊμάρη, με μία μόνο Λουθηρανική εκκλησία, της οποίας το εκκλησιαστικό όργανο ήταν σε κακή κατάσταση.

Ο πρίγκιπας της πόλης Λεοπόλδος (1694-1728) ήταν εξαιρετικά φιλόμουσος και σχετικά καλός εκτελεστής. Κάποια από τα έργα που ο Μπαχ συνέθεσε στο Καίτεν φαίνεται ότι έχουν ως αφορμή αυτές τις ικανότητες του εργοδότη του. Ο Λεοπόλδος ήταν Καλβινιστής και, σε αντίθεση με τον Λουθηρανό Μπαχ, δεν επιθυμούσε τόσο την ακρόαση θρησκευτικής μουσικής.

Έτσι, ο Σεμπάστιαν επικέντρωσε το ενδιαφέρον του στη μουσική δωματίου και την ορχηστρική μουσική. Αυτός ήταν ίσως και ένας βασικός λόγος για τον οποίο αποδέχτηκε την πρόσκληση του πρίγκιπα Λεοπόλδου, σε συνδυασμό με το γεγονός πως είχε στη διάθεσή του μερικούς από τους καλύτερους εκτελεστές εκείνης της εποχής, χωρίς να υποτιμάται και η προσωπική φιλία που είχε αναπτύξει με τον πρίγκιπα.

Ο βασικός του μισθός ήταν 400 τάλερ (διπλάσιος από αυτόν του προκατόχου του, Α. Ρ. Στρίκερ) και με πρόσθετα επιδόματα μπορούσε να φτάσει τα 450, καθιστώντας έτσι τον Μπαχ το δεύτερο υψηλότερα αμοιβόμενο μέλος της Αυλής του Καίτεν.

Όταν ο Μπαχ ανέλαβε τα καθήκοντά του στα τέλη του 1717, η ορχήστρα της Αυλής του Καίτεν διέθετε δεκαέξι μουσικούς (αριθμός που παρέμεινε περίπου σταθερός σε όλη τη διάρκεια της παραπονής του) και η σύνθεσή της διέφερε αρκετά από αυτή της Βαϊμάρης.

Τα σημαντικότερα μουσικά γεγονότα στο Καίτεν περιλάμβαναν τα γενέθλια του πρίγκιπα Λεοπόλδου, στις 10 Δεκεμβρίου, και τον εορτασμό της πρωτοχρονιάς.

Μόνο ένα πολύ μικρό μέρος των συνθέσεων του στο Καίτεν διασώζεται. Είναι γενικά εξαιρετικά δύσκολο να γίνει σήμερα γνωστό το πότε ο Μπαχ άρχισε ένα έργο, διότι δεν άφηνε στοιχεία. Είναι ευκολότερο να γνωρίζουμε πότε τα ολοκλήρωνε, με βάση την ημερομηνία εκτέλεσής τους, ή την ημερομηνία έκδοσής τους.

Στο Καίτεν, πολλά από τα παλαιότερα έργα του αναθεωρούνται και αποκτούν την τελική τους μορφή, όπως οι Σουίτες Για Ορχήστρα, οι Σονάτες και Παρτίτες Για Βιολί σόλο, οι Έξι Σουίτες Για Βιολοντσέλο σόλο, οι Γαλλικές Σουίτες και οι Αγγλικές Σουίτες για πληκτροφόρα. Εδώ αποπεράτωσε τα φημισμένα Βρανδεμβούργια Κοντσέρτα και κάποιες κοσμικές καντάτες αφιερωμένες στον πρίγκηπα Λεοπόλδο.

Στο Καίτεν, ο Μπαχ ασχολήθηκε επίσης με το διδακτικό του έργο. Συνέχισε το Μικρό Βιβλίο Για Το Εκκλησιαστικό Όργανο, έγραψε ακόμα τα δύο Μικρά Βιβλία Για Την Άννα Μαγδαληνή Μπαχ και ολοκλήρωσε το πρώτο βιβλίο από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο.

Τέλος, σύνθεσε και αφιέρωσε στο γιό του Βίλελμ Φρήντεμαν (Wilhelm Friedemann), τις 15 Δίφωνες Inventions και τις 15 Τρίφωνες Sinfonia’s' για Πληκτροφόρα.

Αυτή την περίοδο ταξίδεψε επίσης περισσότερο από κάθε άλλη φορά. Η συνολική εξέταση των μετακινήσεων του υποδεικνύει πως σε αντίθεση με τον κοσμοπολίτη Γκέοργκ Φρήντριχ Χαίντελ, ο Μπαχ έζησε και δραστηριοποιήθηκε σε έναν σχετικά μικρό γεωγραφικό χώρο.

Τα επαγγελματικά του ταξίδια, είτε για κάποια προσωπική υπόθεση, όπως η εξέταση ενός εκκλησιαστικού οργάνου, είτε για υποθέσεις του πρίγκιπα, συνέβαλαν όχι μόνο στο να εμπλουτίσει τις μουσικές και πολιτιστικές του εμπειρίες, αλλά και στο να διευρύνει τους πολιτικούς και γεωγραφικούς του ορίζοντες.

Το 1719, ο Μπαχ αποπειράθηκε να συναντήσει τον φημισμένο Χαίντελ στο σχετικά κοντινό Χάλλε. Μόλις όμως έφθασε εκεί, έμαθε ότι ο Χαίντελ είχε μόλις φύγει από την πόλη. Ακολούθησε μία ακόμα αποτυχημένη προσπάθειά του, με αποτέλεσμα οι δύο μεγαλύτεροι συνθέτες της Μπαρόκ περιόδου να μην συναντηθούν ποτέ, προς μεγάλη απογοήτευση του Μπαχ που θαύμαζε τον Χαίντελ.

Τον Μάιο του 1718 βρέθηκε στο Κάρλσμπαντ, μαζί με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο και άλλους μουσικούς, για περίπου πέντε εβδομάδες, ενώ στις αρχές του 1719 επισκέφτηκε το Βερολίνο, όπου διαπραγματεύτηκε την αγορά ενός νέου τσέμπαλου.

Η σύζυγός του Μαρία Μπάρμπαρα πέθανε απρόσμενα τον Ιούλιο του 1720, ενώ ο Μπαχ απουσίαζε με τον πρίγκιπα Λεοπόλδο για μία δεύτερη επίσκεψή τους στο Κάρλσμπαντ. Λίγο αργότερα, ο Μπαχ επισκέφτηκε το Αμβούργο και, φανερά επηρεασμένος από το θλιβερό γεγονός, σκέφτηκε σοβαρά να αναπληρώσει την κενή θέση της εκεί εκκλησίας του Αγίου Ιακώβου.

Στις 28 Νοεμβρίου διοργανώθηκε ένας διαγωνισμός για τους συνολικά οκτώ υποψήφιους για τη θέση, ωστόσο ο Μπαχ έπρεπε να επιστρέψει στο Καίτεν πέντε ημέρες νωρίτερα, πιθανόν για τη προετοιμασία των εορτασμών για τα γενέθλια του πρίγκιπα. Η επιτροπή δεν έμεινε ικανοποιημένη από την απόδοση των τεσσάρων υποψηφίων που τελικά συμμετείχαν στην ακρόαση και επιχείρησε ανεπιτυχώς να πείσει τον Μπαχ να αναλάβει τη θέση. Ίσως ένας από τους λόγους για τους οποίους τελικά δεν αποδέχτηκε την πρόταση της επιτροπής του Αγ. Ιακώβου ήταν η αδυναμία του ή άρνησή του να καταβάλει το ποσό των τεσσάρων χιλιάδων μάρκων (μια μορφή σιμωνίας) που απαιτούσε η εκκλησία.

Κατά την παραμονή του στο Αμβούργο, ο Μπαχ έδωσε ένα ρεσιτάλ σε άλλη εκκλησία της πόλης παρουσία του μέντορά του Ράινκεν. Ο γηραιός μουσικός, ακούγοντας τον Μπαχ να αυτοσχεδιάζει στο εκκλησιαστικό όργανο, τού είπε ευγενικά: «Νόμιζα ότι η συγκεκριμένη τέχνη είχε πεθάνει, αλλά είναι φανερό ότι επιζεί μέσα σας».

Στις 22 Φεβρουαρίου 1721, ο Μπαχ βίωσε την απώλεια ενός ακόμα αγαπημένου προσώπου, του μεγαλύτερου αδελφού του, Γιόχαν Κρίστοφ. Στις 3 Δεκεμβρίου του 1721, ο Μπαχ νυμφεύτηκε την κατά 16 έτη νεότερή του Άννα Μαγδαληνή Βίλκε (Anna Magdalena Wilcke), θυγατέρα αυλικού τρομπετίστα και καλή υψίφωνος.

Μαζί της απέκτησε 13 παιδιά, από τα οποία επέζησαν τα έξι, μεταξύ των οποίων και ο αξιόλογος μεταγενέστερος συνθέτης Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ.

Λίγες ημέρες μετά το γάμο του Μπαχ με την Άννα Μαγδαληνή, νυμφεύτηκε και ο πρίγκιπας Λεοπόλδος την εξαδέλφη του και πριγκίπισσα του Άνχαλτ-Μπέρνμπουργκ, Φρεντερίκα. Το χαρμόσυνο για τον πρίγκιπα γεγονός είχε ωστόσο αρνητική επίδραση στις καλές, μέχρι τότε, σχέσεις του Μπαχ με τον Λεοπόλδο.

Η πριγκίπισσα ήταν - όπως την περιέγραψε ο Μπαχ σε επιστολή του στον φίλο του, Γκέοργκ Έρντμαν - «μία άμουση» (eine Amusa) και πράγματι δεν μοιραζόταν ούτε στο ελάχιστο το ενδιαφέρον του συζύγου της για τη μουσική. Ταυτόχρονα, η οικονομική επιχορήγηση του πρίγκηπα για τα διάφορα καλλιτεχνικά δρώμενα μειώθηκε αισθητά, διότι πολλά χρήματα πήγαιναν για την ενίσχυση του Πρωσσικού στρατού. Αν και η αρνητική επιρροή της Φρεντερίκα δεν ήταν ο κύριος λόγος για τον οποίο ο Μπαχ αποφάσισε να εγκαταλείψει το Καίτεν, αναμφίβολα έπαιξε κάποιο ρόλο.

Ο Μπαχ σκεφτόταν σοβαρά το μέλλον των παιδιών του και όταν το 1722 χήρευσε η θέση του Κάντορα Γιόχαν Κούναου στην εκκλησία του Αγ. Θωμά της Λειψίας υπέβαλε αίτηση για την αναπλήρωσή της. Συνολικά έξι υποψήφιοι έδειξαν ενδιαφέρον, μεταξύ αυτών και ο Τέλεμαν που βρισκόταν εκείνη την εποχή στο Αμβούργο.

Παρά το γεγονός πως ο Τέλεμαν δεν επιθυμούσε να διδάξει λατινικά, όπως προέβλεπαν τα καθήκοντα της θέσης του Κάντορα, οι αρχές της Λειψίας τον προσέλαβαν, ωστόσο η υπόθεσή του δεν προχώρησε καθώς δεν εξασφάλισε την ελευθερία του από τους εργοδότες του στο Αμβούργο. Στη δοκιμαστική ακρόαση της 7ης Φεβρουαρίου 1723, ο Μπαχ εκτέλεσε τις καντάτες αρ. 22 και 23 και ήταν ένας από τους συνολικά τρεις υποψήφιους που εξετάστηκαν για τη θέση. Οι άλλοι υποψήφιοι αρνήθηκαν τη διδασκαλία, όπως είχε κάνει νωρίτερα και ο Τέλεμαν, με αποτέλεσμα να επιλεγεί τελικά ο Μπαχ.

Για τα μέλη των αρχών της Λειψίας, ο Μπαχ αποτελούσε μια κατ’ ανάγκη μέτρια επιλογή, αλλά και για τον Μπαχ η θέση του Κάντορα ήταν ένα βήμα προς τα πίσω. Τον Απρίλιο του 1723, ο Μπαχ ζήτησε και πήρε την άδεια να εγκαταλείψει το Καίτεν[95], αναλαμβάνοντας ένα μήνα αργότερα τα νέα του καθήκοντα στη Λειψία.

Στη Λειψία (1723-1750)
Τον Μάιο του 1723, ο Μπαχ μετακόμισε στη Λειψία με 4 άμαξες γεμάτες με τα πράγματά του. Διορίστηκε μετά από εξετάσεις -και όχι διαγωνισμό- που έδωσε στις τοπικές εκκλησιαστικές αρχές, ως Κάντορας (Cantor Figuralis), όπως ήταν τότε ο ειδικός ανώτατος τίτλος για τον Διευθυντή Ορχήστρας (Capellmeister).

Συγκεκριμένα, ο Μπαχ διορίστηκε ως Κάντορας της Σχολής του Αγ. Θωμά -στην οποία και εγκαταστάθηκε- και Διευθυντής Εκκλησιαστικής Μουσικής σε 4 εκκλησίες. Στον Αγ. Πέτρο (Peterskirche), στη Νέα Εκκλησία (Neue Kirche), στον Αγ. Νικόλαο (Nikolaikirche) και στον Αγ. Θωμά (Thomaskirche).

Επειδή έπρεπε σε κάθε εκκλησία να υπάρχει ξεχωριστό χορωδιακό σύνολο που το κάθε ένα χρειαζόταν τουλάχιστον 8 τραγουδιστές (από 2 σοπράνο, άλτο, τενόροι και μπάσοι) και 4 σολίστες, χρησιμοποιήθηκε υλικό από τους 55 σπουδαστές της Σχολής του Αγ. Θωμά. Επίσης, υπήρχαν στην πόλη και δύο αξιολογότατα μουσικά σύνολα, τα Collegia Musica, που όμως τα τελευταία χρόνια είχαν εμφανίσει σημαντικές δυσλειτουργίες.

H θέση αυτή, που επί δυο περίπου αιώνες την κατείχαν διαπρεπείς μουσικοί, θεωρείτο ακόμα και από κοινωνική άποψη, το αποκορύφωμα της σταδιοδρομίας ενός μουσικού. Ο Μπαχ, με την 27χρονη παραμονή του στις θέσεις αυτές, υπήρξε ο δεύτερος μακροβιότερος κατέχων το πόστο, μετά τον Βαλεντίν Όττο που είχε μείνει εδώ για 40 χρόνια Οι οικονομικές του απολαβές ήταν περίπου ίδιες με εκείνες στο Καίτεν. Στη Λειψία, εκτός από σύντομες διακοπές, ο Μπαχ παρέμεινε μέχρι το θάνατο του.

Η Λειψία δεν ήταν ιδιαίτερα μεγάλη πόλη, όμως ήταν το σημαντικότερο εμπορικό κέντρο σε μία ευρύτατη περιοχή, με διαποτάμιες μεταφορές αγαθών, τράπεζες και διεθνείς εκθέσεις που προσείλκυαν κάθε χρόνο χιλιάδες επισκεπτών. Όμως, πέραν τούτου, η Λειψία ήταν έδρα και ενός Πανεπιστημίου (Academia Lipsiensis), διάσημου στη Γερμανία για το υψηλό επίπεδο σπουδών του. Τέλος, η πόλη με τα θαυμάσια κτίρια, πλατείες και πάρκα, είχε καταστεί μία από τις έδρες της διεθνούς μπουρζουαζίας και είχε ονομαστεί «Μικρό Παρίσι».

Οι αρχές της πόλης, με το διορισμό του Μπαχ, θέλησαν να αναβαθμίσουν και την τοπική μουσική κουλτούρα, η οποία δεν ήταν διόλου ευκαταφρόνητη, που σημαίνει πως πίστευαν στις περαιτέρω δημιουργικές δυνάμεις του νέου τους Κάντορα.

Ο Μπαχ ξεκίνησε με τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή του Αγ. Θωμά και, λίγο αργότερα, πραγματοποιήθηκε η επίσημη τελετή για την αναγόρευσή του ως Κάντορα στην εκκλησία του Αγ. Παύλου. Εδώ, πιθανότατα, παρουσίασε την Καντάτα BWV 59 (1723-24?). Η πρώτη επιβεβαιωθείσα καντάτα που συνέθεσε στη Λειψία, ήταν η Καντάτα BWV 75 (1723), που την παρουσίασε λίγο αργότερα.

Στη Λειψία ο Μπαχ βίωσε διαφορετικές συνθήκες. Αντίθετα με την προϋπηρεσία του στις άλλες πόλεις υπήρχε μεγάλη οργάνωση σε όλα τα επίπεδα, γραφειοκρατικά, πολιτιστικά και οικονομικά.

Όλα ήταν προκαθορισμένα με αυστηρότατα συμβόλαια χωρίς περιθώρια για προσωπικές διενέξεις. Ο Μπαχ βρήκε ένα ιδανικό εργασιακό περιβάλλον, όμως ήταν υποχρεωμένος να εφοδιάζει με δικά του έργα τις δύο από τις τέσσερις εκκλησίες στις οποίες ήταν διορισμένος. Συγκεκριμένα, κάθε Κυριακή και/ή κάθε εορταστική ημέρα του Εκκλησιαστικού Έτους -πλην των εβδομάδων που προηγούνται των Χριστουγέννων και του Πάσχα-, όφειλε να παρουσιάζει ένα νέο έργο για ορχηστρικό και φωνητικό σύνολο (concerted music/cantate), είτε στην Thomaskirche, είτε στην Nikolaikirche, ανάλογα με την υπηρεσία, δηλαδή περί τις 60 καντάτες ετησίως.

Ο Μπαχ, δεδομένου ότι είχε εφαρμόσει το σύστημα των ετησίων κύκλων για τις καντάτες του, υποτίθεται ότι έγραψε 5 κύκλους. Λαμβανομένου δε υπ’όψιν ότι έχουν διασωθεί στις ημέρες μας περίπου 220 καντάτες, εύκολα βγαίνει το συμπέρασμα ότι ένα μεγάλο μέρος από αυτά τα έργα έχουν χαθεί.

Την Μ. Παρασκευή του 1727, κλείνοντας 4 χρόνια στη Λειψία, ο Μπαχ παρουσίασε το έργο τα Κατά Ματθαίον Πάθη BWV 244. Οι εξωπραγματικές για την εποχή διαστάσεις του έργου, οι εκτελεστικές απαιτήσεις του, το εκλεπτυσμένο ύφος σε συνδυασμό με τις διφορούμενες -πάντα για την εποχή- εκφραστικές και τεχνικές δομές του, αλλά κυρίως η πνευματικότητά του, το καθιστούν ένα έργο ξεχωριστό στα μουσικά δρώμενα της έντεχνης δυτικής μουσικής.

Ο ίδιος ο Μπαχ το θεωρούσε ένα ιδιαίτερο και μεγαλόπνοο έργο. Δεν είναι τυχαίο ότι, για πολλά χρόνια μετά τον θάνατό του, όταν γινόταν αναφορά στο συγκεκριμένο έργο, υπήρχε ο προσδιορισμός «Τα Μεγάλα Πάθη».

Οι βάσεις του έργου είχαν τεθεί νωρίτερα με το Magnificat των Χριστουγέννων BWV 243a (1723) και το Τα Κατά Ιωάννην Πάθη BWV 245 (1724). Ειδικά το δεύτερο, ήταν ένα από τα έργα εκείνα του Μπαχ που βρισκόταν σε «δυναμική» κατάσταση.

Ο Μπαχ το ξεκίνησε το 1724 και, μέχρι το 1739 «υπέστη» τρεις πολύ μεγάλες αναθεωρήσεις, εκ των οποίων μάλιστα η τελευταία, υπήρξε αιτία προστριβής του με τις εκκλησιαστικές αρχές της πόλης.

Πέρα από τη φωνητική μουσική, ο Μπαχ ασχολήθηκε και με το αγαπημένο του εκκλησιαστικό όργανο. Από τη Λειψία χρονολογούνται μεταξύ άλλων oι 'Έξι Σονάτες (BWV 527-30), η Φαντασία και Φούγκα σε Ντο Ελάσσονα (BWV 562), τα Έξι Κοράλ (Schubler) (BWV 645-50), τα Δεκαοκτώ Κοράλ (BWV 651-68) και Το Πρελούδιο και Φούγκα σε Σολ Μείζονα (BWV 541).

Ο Μπαχ έπαιζε συνήθως στο μεγάλο εκκλησιαστικό όργανο της εκκλησίας του Αγ. Παύλου (Paulinerkirche), η οποία ήταν ειδικά διαμορφωμένη για μουσικές παραστάσεις. Επίσης είχε εμφανιστεί και στη Δρέσδη αποσπώντας διθυραμβικές κριτικές.

Στη Λειψία, ο Μπαχ σε συνεργασία με μουσικούς αλλά και ακαδημαϊκούς κύκλους εκείνης της εποχής, θα διευρύνει την προσωπική μουσική του βιβλιοθήκη, ένα πόνημα που το είχε ξεκινήσει όταν αντέγραφε τα πρώτα του μουσικά κείμενα (παρτιτούρες), στο Όρντρουφ όπου ζούσε με τον αδελφό του.

Η συλλογή του περιελάμβανε όλους τους γνωστούς και μη συνθέτες από τη Γερμανία, τη Γαλλία και την Ιταλία, ξεκινώντας από τους παλαιότερους και φθάνοντας μέχρι τους σύγχρονους, και ήταν μία από τις μεγαλύτερες εκείνων των καιρών.

Τον Μάρτιο του 1729 ανέλαβε τη διεύθυνση ενός από τα δύο σημαντικά ορχηστρικά σύνολα της Λειψίας με το όνομα Collegium Musicum. Οι υποχρεώσεις του αυξήθηκαν, διότι πέρα από τις καντάτες, έπρεπε να ετοιμάζει και να εκτελεί ορχηστρική μουσική με το συγκεκριμένο σύνολο κάθε εβδομάδα. Στην ορχήστρα συμμετείχαν κυρίως σπουδαστές μουσικής υψηλού επιπέδου, πολλοί από τους οποίους εξελίχθηκαν αργότερα σε κορυφαίους εκτελεστές.

Με το Collegium Musicum, ο Μπαχ είχε την ευκαιρία να παρουσιάσει μερικά από τα πλέον σημαντικά ορχηστρικά του έργα. Ενδεικτικά αναφέρονται οι Σονάτες του για διάφορα όργανα (βιολί, φλάουτο, κλαβίχορδο, 2 φλάουτα, βιόλα ντα γκάμπα) και μπάσο κοντίνουο, τα περίφημα κοντσέρτα του για κλαβίχορδα (για 1, 2, 3 ή και 4 κλαβίχορδα) και μπάσο κοντίνουο, καθώς και οι Σουίτες για Ορχήστρα (BWV 1066-69).

Το καλοκαίρι του 1737, ο Μπαχ παραιτήθηκε από τη διεύθυνση του Collegium Musicum, πιθανότατα λόγω ανειλημμένων υποχρεώσεων στον εκκλησιαστικό χώρο. Πάντως, δεν εγκατέλειψε οριστικά το συγκεκριμένο σύνολο, έδωσε μάλιστα και κάποιες έκτακτες παραστάσεις με αυτό, οπότε η συνολική ενασχόληση του Μπαχ διήρκεσε μέχρι το 1741.

Η δεκαετία 1730-40 υπήρξε η πιο παραγωγική για τον συνθέτη και, γενικότερα, μια από τις πιο παραγωγικές στην ιστορία της έντεχνης δυτικής μουσικής. Τα έργα που συνέθεσε ο Μπαχ αυτή την περίοδο είναι τεράστιας εμβέλειας, ποιοτικής και ποσοτικής. Τα κυριότερα από αυτά είναι: Ορατόριο Χριστουγέννων (BWV 247), Κατά Ματθαίον Πάθη (BWV 244), Ορατόριο Πάσχα (BWV 249), Κατά Ιωάννην Πάθη (BWV 245) (αναθεωρημένη έκδοση), Κατά Μάρκον Πάθη (BWV 247) (χαμένο) , Λειτουργία σε σι ελάσσονα (BWV 232) (2 μέρη, ολοκληρώθηκε αργότερα), Λειτουργία σε Λα Μείζονα (BWV 234), Λειτουργία σε Φα Μείζονα (BWV 233), Magnificat σε Ρε Μείζονα (BWV 243) και το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο (2ο Βιβλίο). Σε αυτά δεν περιλαμβάνονται οι εβδομαδιαίες καντάτες, η μεγάλη σειρά για τα πληκτροφόρα υπό την ονομασία Clavier-Ubung και τα έργα για το Collegium Musicum.

Τα Τελευταία Χρόνια
Το 1747 ο Μπαχ επισκέφτηκε το Πότσνταμ. Στην εκεί συνάντησή του με τον βασιλιά της Πρωσσίας, Φρειδερίκο, «προκάλεσε» τον βασιλιά να του δώσει ένα οποιοδήποτε θέμα στο κλαβίχορδο και εκείνος θα αυτοσχεδίαζε πάνω του. Ο Φρειδερίκος ανταποκρίθηκε και, όταν ο Μπαχ εύκολα έπαιξε τον αυτοσχεδιασμό, «προκάλεσε» εκείνος πλέον τον Μπαχ να παίξει μιά εξάφωνη φούγκα πάνω στο δοσμένο θέμα.

Ο Μπαχ απάντησε με κάποια ελαφρά τροποποίηση του αρχικού θέματος -διότι δεν γίνονται όλα τα θέματα φούγκες-, εντυπωσιάζοντας τους παρισταμένους. Δύο μήνες αργότερα εξέδωσε ένα ολοκληρωμένο έργο, αφιερωμένο στον βασιλιά, όπου παρουσίασε ένα σύνολο από δύο φούγκες, μία τρίο σονάτα (φλάουτο, βιολί και μπάσο καντίνουο) και κανόνες. Το έργο αυτό ήταν η Μουσική Προσφορά (BWV 1079).

Στις αρχές του 1750, ο Μπαχ ξεκίνησε την σύνθεση ενός έργου με τον χαρακτηριστικό τίτλο Η Τέχνη Της Φούγκας (BWV 1080). Ήταν μία σειρά από φούγκες και κανόνες για το κλειδοκύμβαλο πάνω σε ένα θέμα, όπου τα όρια από όλες τις μέχρι τότε γνωστές φόρμες και στυλ, καταργούνται στην ουσία, μέσω της αντιστικτικής διαχείρισης πάνω σε 2, 3, ή και 4 φωνές.

Το αποτέλεσμα είναι πολύ παραπάνω από τη σπουδή μίας φούγκας. Είναι η επιτομή της δυνατότητας επεξεργασίας ενός δοσμένου θέματος μέσω αντιστικτικών τεχνικών υψηλών απαιτήσεων. Το έργο έμελλε να παραμείνει ανολοκλήρωτο και είναι το μοναδικό του Μπαχ που εκδόθηκε στα χρόνια του –παρόλ’αυτά μετά θάνατον-.

Η υγεία του Μπαχ ήταν σε γενικές γραμμές καλή, μέχρι την άνοιξη του 1749, οπότε παρουσιάστηκε μία ραγδαία επιδείνωση στην όρασή του. Βέβαια, εκείνη την εποχή, με τις συνθήκες φωτισμού που υπήρχαν, ήταν πολύ εύκολο για κάποιον που εργαζόταν σκληρά τις νύχτες να εμφανίσει προβλήματα στην όραση, ιδιαίτερα για τους μουσικούς.

Το γιατί ο Μπαχ εμφάνισε το συγκεκριμένο πρόβλημα, παραμένει ένα αναπάντητο ερώτημα, λόγω έλλειψης ιατρικών στοιχείων. Όμως, το πιθανότερο είναι ότι ο Μπαχ είχε διαβητικά προβλήματα και ο μη αντιμετωπιζόμενος διαβήτης υποσκάπτει την υγεία σταδιακά και ενώ στην αρχή δεν δίνει φανερά συμπτώματα, αυτά εκδηλώνονται απότομα. Έτσι πιθανότατα εξηγείται η ραγδαία επιδείνωση της κατάστασης των ματιών του. Το άμεσο επακόλουθο ήταν η δυσλειτουργία στη γραφή του και επομένως στην εργασία του γενικότερα.

Παρά ταύτα, ο Μπαχ παρουσίασε τον Αύγουστο του 1749 ένα από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, την Καντάτα BWV 29, όπου μάλιστα είχε ο ίδιος το ρόλο του σολίστα στο εκκλησιαστικό όργανο. Αργότερα, και παρά την κατάσταση της υγείας του, συμπλήρωσε την Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα (BWV 232) και συνέχισε το έργο Η Τέχνη Της Φούγκας.

Στα τέλη Μαρτίου του 1750 ο Μπαχ ζήτησε να χειρουργηθεί από τον διάσημο εκείνη την εποχή οφθαλμίατρο Σερ Τζον Τέιλορ (Sir John Taylor). Η πρώτη εγχείρηση απέτυχε και στις αρχές του Απρίλη έγινε και δεύτερη επέμβαση με ακόμη χειρότερα αποτελέσματα.

Για τον Τέιλορ έχουν ειπωθεί διάφορα, πολλά από τα οποία αρνητικά. Υποστηρίζεται λ.χ., ότι δεν είχε αποστειρώσει επαρκώς τα εργαλεία που χρησιμοποίησε για την επέμβαση, με αποτέλεσμα να επέλθει βακτηριαιμία με υψηλό πυρετό. Σε πολλές παλαιότερες μελέτες, υπάρχει επίσης η άποψη ότι ο Τέιλορ ήταν πλανόδιος «κομπογιαννίτης» και είχε κακό παρελθόν με τις επεμβάσεις του στον Χαίντελ. Ο Βόλφ υποστηρίζει, όμως, ακριβώς το αντίθετο, δηλαδή ότι «ο ειδικευμένος στις εγχειρήσεις καταράκτη γιατρός, δεν ήταν τσαρλατάνος.

Άλλωστε, είχε αργότερα εγχειρήσει τον Χαίντελ με απόλυτη επιτυχία». Μέχρι σήμερα δεν υπάρχει κάποιο σημείο αναφοράς, εάν όμως ίσχυε η πρώτη εκδοχή, η παρουσία δύο έγκυρων Γερμανών γιατρών στο προσκέφαλο του Μπαχ, θα έπρεπε να είχε δράσει αποτρεπτικά στην απόφασή του να εγχειριστεί από έναν κακό οφθαλμίατρο.

Το γεγονός είναι ότι η υγεία του Μπαχ επιδεινώθηκε δραματικά. Ουσιαστικά, μετά τη δεύτερη εγχείρηση και μέχρι τα μέσα Ιουλίου ήταν κατ’ουσίαν τυφλός. Δέκα ημέρες πριν τον θάνατό του, η υγεία των ματιών του καλυτέρευσε κάπως και, ενώ οι ελπίδες για συνολική καλυτέρευση αναπτερώθηκαν, λίγες ώρες μετά, υπέστη σοβαρό εγκεφαλικό επεισόδιο με αυξημένο πυρετό.

Στις 28 Ιουλίου 1750, ημέρα Τρίτη, παρουσία δύο από τους πλέον έμπειρους γιατρούς της Λειψίας, λίγο μετά τις 8 και τέταρτο το βράδυ «γαλήνια και ειρηνικά, αναχώρησε από αυτή τη ζωή», όπως αναφέρουν κατά λέξη τα αρχεία της εποχής.

Από την αναφορά αυτή, φαίνεται ότι η επέμβαση του Τέιλορ δεν ήταν άμεσα υπεύθυνη για το θάνατο του Μπαχ, αλλά σίγουρα επιδείνωσε την ήδη επιβαρυμένη υγεία του. Η παρουσία των δύο γιατρών που δεν μπόρεσαν να κάνουν κάτι, δείχνει ότι μάλλον τα πράγματα είχαν πάρει το δρόμο δίχως επιστροφή, ήδη από την εμφάνιση του εγκεφαλικού επεισοδίου, δέκα ημέρες πριν.

Η κηδεία του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ έγινε τρεις ημέρες αργότερα, ενώ ο τάφος του παρέμενε άγνωστος για 150 χρόνια περίπου, λόγω έλλειψης επιτύμβιας πλάκας ή κάποιων άλλων στοιχείων. Οι σπουδαστές της Σχολής τους Αγ. Θωμά, απέτιαν φόρο τιμής στον δάσκαλό τους, κάθε χρόνο στις 28 Ιουλίου, επί έναν αιώνα περίπου.

Το 1894 αναγνωρίστηκε το φέρετρό του και μεταφέρθηκε στην εκκλησία του Αγ Ιωάννη της Λειψίας, η οποία όμως καταστράφηκε με τον μεγάλο βομβαρδισμό της πόλης κατά τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο. Από το 1950 ο τάφος του μεγάλου Κάντορα βρίσκεται στην εκκλησία του Αγ.Θωμά. Η μνήμη του Μπαχ τιμάται από τις Λουθηρανικές εκκλησίες στις 28 Ιουλίου.

Πηγές
Οι πηγές για τη ζωή και το έργο του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, εξαιρουμένων των καθαρά μουσικών κειμένων, χωρίζονται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: στην πρώτη ανήκουν εκείνες που είναι σύγχρονες με τον συνθέτη και προέρχονται είτε από τα αρχεία των πόλεων από τις οποίες πέρασε ο συνθέτης, είτε από διάφορες επιστολές, καταστατικά, επαγγελματικά συμβόλαια, φορολογικές αποδείξεις κ.ο.κ., από τις οποίες αντλούνται τυπικές -αν και χρησιμότατες- πληροφορίες για το βίο του συνθέτη.

Στη δεύτερη και σημαντικότερη κατηγορία, ανήκουν πραγματείες, κατά κανόνα μεταθανάτιες, που εκδόθηκαν σε διάφορες περιόδους μετά το 1750. Από εδώ αντλούνται στοιχεία τόσο για το έργο και τις εκτελεστικές του ικανότητες, όσο και για τις συνήθειες ή τον χαρακτήρα του.

Εδώ συμπεριλαμβάνονται οι βιογραφίες και οι περίφημες Νεκρολογίες και τα διάφορα δοκίμια για τον συνθέτη, όπως το περίφημο «Μικρό Χρονικό της Άννας Μαγδαληνής Μπαχ». Μέχρι και σήμερα ανακαλύπτονται νέα στοιχεία για τον Μπαχ, που θεωρούνταν χαμένα, μέσω της συνεχούς αναζήτησης στα αρχεία και τις μουσικές βιβλιοθήκες σε όλο τον κόσμο.

Τέσσερα χρόνια μετά το θάνατο του Μπαχ, το 1754, ένας πρώην μαθητής του, ο Λόρεντζ Κρίστοφ Μίτσλερ (Lorenz Christoph Mizler), δημοσίευσε μία νεκρολογία για τον συνθέτη, που αποτελεί την πληρέστερη και πλέον αξιόπιστη πραγματεία για τον Μπαχ.

Σημαντικότατα στοιχεία αντλούνται και από την περίφημη «Γενεαλογία» που αποδίδεται στον γιο του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ (Carl Philipp Emanuel Bach). Τέλος, αναφέρεται και ο πρώτος επίσημος βιογράφος του Μπαχ, Γιόχαν Νίκλαους Φόρκελ (Johann Nikolaus Forkel), ο οποίος εξέδωσε το 1802 μία εκτεταμένη βιογραφία για τον συνθέτη, βασισμένη σε άμεσα λεγόμενα των γιων του, Καρλ Φίλιπ Εμάνουελ και Βίλελμ Φρίντεμαν, τους οποίους γνώριζε προσωπικά.

Παρακαταθήκη
Ο Μπαχ μετά θάνατον
Μετά το θάνατό του, o Μπαχ περιέπεσε σε σχετική αφάνεια. Το έργο του θεωρήθηκε αναχρονιστικό, ιδιαίτερα στα τέλη του 18ου και στις αρχές του 19ου αιώνα, οπότε επικράτησε μια «ελαφρότερη» θεώρηση των μουσικών πραγμάτων με το Ροκοκό και τις απαρχές της Κλασσικής περιόδου.

Επίσης, το μεγαλύτερο μέρος των φωνητικών έργων του με εκκλησιαστικό ύφος (καντάτες) δεν ακουγόταν, λόγω των μεταβολών στις θρησκευτικές αντιλήψεις. Κυρίως παρέμειναν οι μνήμες για την εκτελεστική του δεινότητα πάνω στο εκκλησιαστικό όργανο. Εξαίρεση αποτέλεσαν η Λειτουργία σε Σι Ελάσσονα και τα έργα του για πληκτροφόρα που, σε μορφή αντιγράφων, προωθήθηκαν στους μουσικούς κύκλους της εποχής ως «πρότυπα του είδους» για διδασκαλία.

Ο Μότσαρτ κατά τη διάρκεια επίσκεψής του στο Αγ. Θωμά της Λειψίας, άκουσε τυχαία μία εκτέλεση του μοτέτου BWV 225 και φέρεται να είπε: «Ορίστε, να ένα έργο από το οποίο μπορεί κανείς να διδαχθεί!». Κατόπιν, κάθησε και μελέτησε επισταμένως τις παρτιτούρες του έργου και, δεν έφυγε παρά μόνον όταν τις αντέγραψε εξ ολοκλήρου.

Όσο για τον Μπετόβεν, είναι γνωστό ότι θαύμαζε τον Μπαχ και χρησιμοποιούσε συχνά το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο για εξάσκηση. Αποκαλούσε χαρακτηριστικά τον Μπαχ «Πατέρα της Αρμονίας» (Urvater der Harmonie).

Το 1802 εκδόθηκε η εκτενής βιογραφία του από τον Φόρκελ και το ενδιαφέρον για το έργο του άρχισε και πάλι να εκδηλώνεται. Με τον Μπαχ ασχολήθηκε και ο Γκαίτε, ο οποίος σε μία επιστολή του, το 1827, συσχέτισε τον τρόπο ζωής και σκέψης του με το έργο του συνθέτη. Δεν ήταν όμως, παρά μόνον στα 1829 όταν ο φημισμένος Γερμανός συνθέτης Φέλιξ Μέντελσον παρουσίασε στο Βερολίνο τα Κατά Ματθαίον Πάθη, για πρώτη φορά μετά τα χρόνια της Λειψίας.

Η εντύπωση που προκάλεσε η ξεχασμένη αυτή μουσική ήταν μεγάλη και, ουσιαστικά, από τότε άρχισε μιά αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος της μουσικής κοινότητας για τον μεγάλο Κάντορα. Στην εκτέλεση του έργου, ανάμεσα στους παρευρισκομένους ήταν και ο διάσημος Γερμανός φιλόσοφος Χέγκελ (Hegel).

Το 1850, με την ενθάρρυνση του Ρ. Σούμαν, ιδρύθηκε η Εταιρία Μπαχ (Bach Gesellschaft\BG) που ανέλαβε την έκδοση και προώθηση των έργων του. Μάλιστα, ως το 1899, είχαν δημοσιευτεί όλα τα τότε γνωστά έργα του. Την Εταιρία Μπαχ διαδέχθηκε η Νέα Εταιρία Μπαχ (Neue Bach Gesellschaft\NBG), που δρα μέχρι και σήμερα, οργανώνοντας φεστιβάλ και δημοσιεύοντας εκλαϊκευμένες εκδόσεις.

Τέλος, πρέπει να αναφερθεί η έκδοση της βιογραφίας του Μπαχ από τον Φ. Σπίτα (Philipp Spitta), (2 τόμοι, Λειψία 1873-80), όπου καλύπτεται όχι μόνον η ζωή και οι συνθέσεις του, αλλά και το ιστορικό πλαίσιο της εποχής. Ένα έργο που, ακόμη και σήμερα, θεωρείται αξεπέραστο.

Τον 20ο αιώνα, ανακαλύφθηκαν πολλά έργα του Μπαχ που θεωρούνταν χαμένα. Με την πάροδο των χρόνων, άρχισε πλέον να γίνεται γνωστή στους κύκλους της παγκόσμιας μουσικής κοινότητας, η μεγάλη τους καλλιτεχνική και εκπαιδευτική αξία. Τότε, άρχισε να αναπτύσσεται και μία προσπάθεια να εκτελούνται τα έργα με αυθεντικά όργανα εποχής και, κατά τρόπο ώστε, το τελικό αποτέλεσμα να ανταποκρίνεται σε αυτό που ο συνθέτης είχε -υποθετικά- εξ αρχής στο μυαλό του.

Επιρροή
Η επίδραση που άσκησε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ μέσω του έργου του, είναι καταλυτική. Όλοι σχεδόν οι μεγάλοι μουσουργοί που έζησαν μετά από αυτόν -ιδιαίτερα εκείνοι του 20ου αιώνα-, επηρεάστηκαν είτε άμεσα (αναρίθμητες μεταγραφές ή διασκευές των έργων του), είτε έμμεσα (νέα έργα βασισμένα πάνω στο ύφος του), μη εξαιρουμένης της μεγάλης εκπαιδευτικής αξίας που τους έχει αποδοθεί.

Από τον Μέντελσον μέχρι τον Μάλερ, από τον Βάγκνερ μέχρι τον Βίλλα Λόμπος, από τον Στραβίνσκι μέχρι τον Σοστακόβιτς, από τον Βέμπερν μέχρι τον Σνίτκε, από τον Μπουζόνι μέχρι τον Κάγκελ. Μετά το θάνατό του, έχουν γραφεί πάνω από 300 έργα με πηγή κάποιο ή κάποια έργα του Μπαχ.

Ενδεικτικά αναφέρονται: Πρελούδιο αρ. 1 (από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο) του Γκουνό, Παραλλαγές πάνω σε μία Σαραμπάντα του Ράινεκε, Τρία Κοράλ του Ρεσπίγκι, 24 Πρελούδια και Φούγκες του Σοστακόβιτς, Από τα Επουράνια του Στραβίνσκι, Αντιστικτική Φαντασία του Μπουζόνι, Bachianas Brasileiras του Βίλλα Λόμπος, Ricercare (από τη Μουσική Προσφορά) του Βέμπερν, διάφορα Concerti Grossi του Σνίτκε, Sankt Bach Passion του Κάγκελ.

Αλλά και πολλοί σύγχρονοι συνθέτες και καλλιτέχνες που υπηρετούν την μουσική από διαφορετικούς θώκους, αφιέρωσαν μικρό ή μεγάλο μέρος του έργου τους στον Μπαχ. Από τους σημαντικότερους είναι οι Ένιο Μορικόνε (Ennio Morricone), Λάλο Σίφριν (Lalo Schiffrin), Ζακ Λουσιέ (Jacques Loussier), Ζορζ Ντελρύ (Georges Delrue), Μάιλς Ντέιβις (Miles Davis), Νίνα Σιμόν (Nina Simone), Ίαν Άντερσον (Ian Anderson), Μπόμπι Μακ Φέριν (Bobby Mac Ferrin), The Swingle Swingers.

Η προσφορά του στη μουσική, τοποθετείται σήμερα κατ'αντιστοιχία με την προσφορά του Νεύτονα στη φυσική και του Σαίξπηρ στη λογοτεχνία.

Μουσική του Μπαχ ενσωματώθηκε σε δύο δορυφορικά σκάφη της αποστολής Voyager. Εκεί, γραμμένα σε δίσκο οπτικής ακτίνας, βρίσκονται αποσπάσματα από συνθέσεις του (μεταξύ των οποίων και το Πρελούδιο και Φούγκα αρ. 1 από το Καλοσυγκερασμένο Κλειδοκύμβαλο), ως ένα μικρό δείγμα των επιτευγμάτων του ανθρώπινου πολιτισμού.

Ο αστεροειδής 1814 φέρει το όνομά του.

Εργογραφία
Κατάλογος έργων Μπαχ - ταξινόμηση BWV
Λόγω του εντυπωσιακού αριθμού έργων του Μπαχ, δημιουργήθηκε η ανάγκη συστηματικής ταξινόμησης τους. Τα έργα του Μπαχ αναφέρονται με τους αριθμούς BWV, τα αρχικά του γερμανικού όρου Bach Werke Verzeichnis (ελλ. μφ. Κατάλογος Έργων Μπαχ). Ο κατάλογος, που δημοσιεύθηκε το 1950, συντάχθηκε από τον Wolfgang Schmieder και οι αριθμοί BWV αναφέρονται κάποιες φορές και ως αριθμοί Schmieder.

Σε αυτή την περίπτωση χρησιμοποιείται (σπανίως) μια παραλλαγή που χρησιμοποιεί το γράμμα S, αντί του BWV. Στη σύνταξη του καταλόγου, ο Schmieder ακολούθησε σε μεγάλο βαθμό μια προγενέστερη περιεκτική έκδοση των έργων του συνθέτη (το Bach Gesellschaft Ausgabe). Χαρακτηριστικό αυτού του καταλόγου των έργων του Μπαχ είναι πως οργανώνεται θεματικά και όχι χρονολογικά.

 

 

Συρανό ντε Μπερζεράκ

Ο Συρανό ντε Μπερζεράκ, ήταν Γάλλος δραματουργός και στρατιωτικός. (Cyrano de Bergerac, πραγματικό όνομα: Hercule Savinien Cyrano, 6 Μαρτίου 1619 - 28 Ιουλίου 1655)

Από οικογένεια μικροευγενών, κατατάχτηκε στον στρατό και πληγώθηκε σοβαρά στην πολιορκία του Αράς. Παρακολούθησε μετά την διδασκαλία του φιλοσόφου Πιερ Γκασσεντί και έγινε ένα esprit fort, ένας ελευθεριάζων δηλαδή ως προς τα φρονήματα, όσο ήταν ελευθεριάζων και ως προς τα ήθη.

Σχετίστηκε στο Παρίσι με ένα κύκλο ομοφρόνων του θορυβοποιών, απέκτησε φήμη δεινού μονομάχου και σε διάστημα έξι ετών έγραψε τα έργα του. Η κωμωδία του Ο εμπαιζόμενος σχολαστικός δεν είχε επιτυχία στη σκηνή, επειδή ήταν αντίθετη στην περί δράματος άποψη της εποχής, ο Μολιέρος όμως «δανείστηκε» δύο σκηνές της για τις Fourberies de Scapin (Κατεργαριές του Σκαπίνου). Η τραγωδία του Ο θάνατος της Αγριππίνας παίχτηκε μόνο μια φορά το 1640 κι αμέσως απαγορεύτηκε λόγω των αθεϊστικών της κηρυγμάτων. Στον Άλλο Κόσμο περιγράφονται ταξίδια του Συρανό στις αυτοκρατορίες της Σελήνης και του Ήλιου : τα αθεϊστικά κηρύγματα εξακολουθούν και όλα είναι διαφορετικά απ’ ό,τι είναι στον δικό μας κόσμο.

Ο Συρανό πέθανε από ατύχημα στα τράντα έξι του χρόνια.

Επηρεασμένος πιθανώς από την Ουτοπία του Τόμας Μορ, ο Συρανό επηρέασε με την σειρά του τους συγγραφείς έργων ουτοπικής φαντασίας, αρχίζοντας από τα Ταξίδια του Γκιούλιβερ του Τζόναθαν Σουίφτ και φθάνοντας στον Γενναίο, νέο κόσμο του Άλντους Χάξλεϋ.

Έργα
Lettre contre les Frondeurs (Επιστολές κατά των οπαδών της Σφενδόνης, 1651)
Lettres (Επιστολές, 1654 –σε διάφορα υπαρκτά ή φανταστικά πρόσωπα)
La Mort d’Agrippine (Ο θάνατος της Αγριππίνας, 1654)
Le Pedant joue (Ο εμπαιζόμενος σχολαστικός, 1654)
L’Autre Monde (Ο Άλλος Κόσμος, 1657, μεταθανάτια), σε δύο μέρη :
Histoire comique des Estats et empires de la Lune (Κωμική ιστορία των Κρατών και αυτοκρατοριών της Σελήνης)
Histoire comique des Estats et empires du Soleil (Κωμική ιστορία των Κρατών και αυτοκρατοριών του Ηλίου)
Την Κωμική ιστορία των Κρατών και αυτοκρατοριών της Σελήνης και τις Επιστολές μετέφρασε στα ελληνικά ο Γιάννης Λο Σκόκκο (Αίολος)

Ο Συρανό ντε Μπερζεράκ ενέπνευσε στον Εντμόν Ροστάν το ομώνυμο θεατρικό του έργο. Ιστορικά ανακριβές (η μεγάλη μύτη υπήρχε πάντως) το έργο αυτό, καθώς και η βασισμένη σε αυτό ομώνυμη όπερα του Φράνκο Αλφάνο, καθιέρωσε την εικόνα του ρομαντικού ήρωα που έχει επικρατήσει σήμερα.

Αντόνιο Βιβάλντι

Ο Αντόνιο Λούτσιο Βιβάλντι, γνωστός και με το προσωνύμιο il Prete Rosso (= ο κοκκινομάλλης παπάς) λόγω του χρώματος των μαλλιών του, ήταν Ιταλός συνθέτης, (μουσουργός), δεξιοτέχνης βιολιστής και ιερέας της εποχής του Μπαρόκ. (Antonio Lucio Vivaldi, 4 Μαρτίου 1678 - 28 Ιουλίου 1741)

Θεωρείται από τους σημαντικότερους συνθέτες της εποχής του και ο δημοφιλέστερος του κλασσικού μπαρόκ, καθώς με τη μουσική του επηρέασε πλήθος συνθετών τόσο της γενιάς του, μεταξύ των οποίων, τους Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ, Γκέοργκ Φίλιπ Τέλεμαν, όσο και τους μετέπειτα.

Στα πιο γνωστά έργα του περιλαμβάνονται δεκάδες κοντσέρτα για βιολί - μια ενότητα των οποίων αποτελούν τις περίφημες "Τέσσερις Εποχές"- και άλλα όργανα, πάνω από 40 όπερες και πλήθος άλλων έργων θρησκευτικής μουσικής.

Αρκετά έργα του συνέθεσε για το γυναικείο μουσικό σχήμα του Ospedalle della Pieta, το οποίο ουσιαστικά ήταν ένα ορφανοτροφείο για εγκαταλειμμένα παιδιά και στο οποίο ο Βιβάλντι εργάστηκε στις περιόδους 1703 – 1705 και 1723 – 1740. Οι όπερές του επιπλέον είχαν κάποια επιτυχία σε πόλεις όπως η Βενετία, η Μάντουα και η Βιέννη. Μετά τη συνάντησή του με τον αυτοκράτορα Κάρολο ΣΤ΄ ο Βιβάλντι μετοίκησε στη Βιέννη όπου και έλπιζε στην τοποθέτησή του ως μουσικού εκεί. Ο αυτοκράτορας ωστόσο σύντομα σχετικά μετά την άφιξή του πέθανε και ο συνθέτης απεβίωσε πάμφτωχος άνευ κάποιας σταθερής πηγής εισοδήματος.

Παρόλο που η μουσική του έτυχε ευρείας αποδοχής και αρεσκείας από το κοινό ενώ ο ίδιος ήταν εν ζωή, μετά το θάνατό του η δημοτικότητά της μειώθηκε αρκετά ως την ταχεία αναγέννησή της στο πρώτο μισό του εικοστού αιώνα. Στις μέρες μας, ο Βιβάλντι συγκαταλέγεται μεταξύ των δημοφιλέστερων και περισσότερο ηχογραφημένων μπαρόκ συνθετών.

Νεανικά χρόνια
Ο Αντόνιο Βιβάλντι γεννήθηκε στη Βενετία στις 4 Μαρτίου του 1678. Μάλιστα λέγεται ότι βαπτίσθηκε ανεπίσημα την ημέρα της γέννησής του εκ φόβου θανάτου του, μετά από ελαφρύ τραυματισμό που υπέστη σε σημειούμενο την ίδια μέρα σεισμό, ενώ η επίσημη (σε ναό) τελετή βάπτισης του Βιβάλντι έλαβε χώρα δύο μήνες αργότερα.

Τα ονόματα των γονέων του συνθέτη, σύμφωνα με τα αρχεία του San Giovanni στη Μπραγκόρα, ήταν Giovanni Battista Vivaldi ο πατέρας και Camilla Calicchio η μητέρα. Είχε πέντε αδέρφια με τα εξής ονόματα: Margarita Gabriela, Cecilia Maria, Bonaventura Tomaso, Zanetta Anna, and Francesco Gaetano. Ο πατέρας του ήταν αρχικά κουρέας ενώ αργότερα ασχολήθηκε επαγγελματικά με το βιολί και ήταν αυτός που δίδαξε στον Αντόνιο το όργανο. Κατόπιν περιόδευσαν στη Βενετία, πατέρας και γιος, δίνοντας παραστάσεις. Σε ηλικία των 24 ετών είχε πολλές γνώσεις στη μουσική και προσλήφθηκε στο ορφανοτροφείο του Ospedalle della Pieta. Ο Τζοβάννι Μπαττίστα (Giovanni Battista, ο πατέρας του) ήταν ένας από τους ιδρυτές του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia του οποίου πρόεδρος ήταν ο Giovanni Legrenzi, ένας διάσημος συνθέτης του μπαρόκ και maestro di cappella (διευθυντής της χορωδίας) στην Βασιλική του Αγίου Μάρκου. Εικάζεται λοιπόν (και είναι πολύ πιθανό) ο Legrenzi να δίδαξε τα πρώτα μαθήματα σύνθεσης στον νεαρό Βιβάλντι. Ο Walter Kolneder, ειδικός από το Λουξεμβούργο, διέκρινε στοιχεία – επιρροές από το ύφος του Legrenzi στην πρώιμη δουλειά του συνθέτη Laetatus sum (RV Anh 31, σύνθεση το 1691 σε ηλικία 13 ετών του συνθέτη). Και ο πατέρας του Βιβάλντι πρέπει επίσης να συνέθετε: το 1689 μια όπερα ονόματι La Fedelta sfortunata αναφέρεται να έχει συντεθεί από τον Τζοβάννι Μπαττίστα Ρόσσο (Giovanni Battista Rosso), όνομα με το οποίο ο πατέρας του συνθέτη φαίνεται πως συμμετείχε στην ίδρυση του Sovvegno dei musicisti di Santa Cecilia: το «Rosso» (κόκκινος) λογικά αναφέρεται στο χρώμα των μαλλιών του, ένα οικογενειακό χαρακτηριστικό.

Η κατάσταση υγείας του Βιβάλντι ήταν από τη γέννησή του κακή. Τα συμπτώματα (strettezza di petto – σφίξιμο στο στήθος) που εμφάνιζε κατευθύνουν προς μια μορφή άσθματος. Αυτό του δημιούργησε προβλήματα στην εκτέλεση σε πνευστά όργανα, αλλά δεν τον εμπόδισε σίγουρα να μάθει να παίζει βιολί όπως και να συνθέτει. Στην ηλικία των 15 ετών –το 1693– ξεκίνησε να μελετά προκειμένου να γίνει ιερέας. Χειροτονήθηκε ιερέας το 1703 σε ηλικία 25 ετών και σύντομα του απέδωσαν το υποκοριστικό «Il Prete Rosso» (ο κόκκινος παπάς) εξαιτίας του χρώματος των μαλλιών του. Σύντομα μετά τη χειροτόνησή του, το 1704, απαλλάχθηκε από την τέλεση της Θείας Λειτουργίας εξαιτίας της επιδείνωσης της υγείας του. Τέλεσε τη Θεία Λειτουργία ως ιερέας λίγες μόνο φορές, ενώ παρόλο που ανακλήθηκε από τα λειτουργικά του καθήκοντα, παρέμεινε ιερέας.

Στο Ωδείο του Ospedale della Pieta
Τον Σεπτέμβριο του 1703, ο Βιβάλντι διορίστηκε ως δάσκαλος βιολιού (maestro di violino) στο ορφανοτροφείο Pio Ospedalle della Pieta στη Βενετία.[4] Εκτός από φημισμένος συνθέτης, ο Βιβάλντι επιπλέον ήταν και βιρτουόζος του βιολιού: Ο Γερμανός αρχιτέκτονας Johann Friedrich Armand von Uffenbach αναφέρθηκε σε αυτόν ως «ο φημισμένος συνθέτης και βιολιστής» και φέρεται να είπε ότι «Ο Βιβάλντι εκτέλεσε ένα σόλο κομμάτι εξαιρετικά και στο τέλος προσθέτοντας έναν ελεύθερο αυτοσχεδιασμό [μια καντέντσα] με εξέπληξε πλήρως, για αυτό και θεωρώ πολύ απίθανο ότι κάποιος έχει ποτέ παίξει ή πρόκειται ποτέ να παίξει με τέτοιον τρόπο». Ο συνθέτης ξεκίνησε να εργάζεται για το ορφανοτροφείο στην ηλικία των 25 ετών και για τα επόμενα 30 χρόνια συνέθεσε τις κυριότερες δουλειές του εργαζόμενος εκεί. Εκείνη την εποχή στη Βενετία υπήρχαν τέσσερα παρόμοια ιδρύματα, τα οποία χρηματοδοτούσε η πολιτεία, με αποστολή την παροχή ασύλου και εκπαίδευσης σε παιδιά ορφανά, εγκαταλειμμένα ή παιδιά των οποίων οι οικογένειες δεν μπορούσαν να τα υποστηρίξουν. Τα αγόρια μάθαιναν μια τέχνη και στην ηλικία των 15 έπρεπε να φύγουν από το ίδρυμα, ενώ τα κορίτσια διδάσκονταν μουσική με τα πιο προικισμένα να παραμένουν και να αποτελούν μέλη της αναβιωμένης ορχήστρας και χορωδίας του Ospedale.

Μετά την πρόσληψη του Βιβάλντι, τα ορφανά άρχιζαν να κερδίζουν φήμη και εκτίμηση τόσο στο εσωτερικό όσο και στο εξωτερικό, με τον συνθέτη να γράφει κοντσέρτα, καντάτες και θρησκευτική μουσική για φωνητικά σύνολα. Αυτές οι τελευταίες δουλειές (που αφορούν τη θρησκευτική μουσική) ξεπερνούν τις 60 και ποικίλουν ως προς το είδος τους από σόλο κομμάτια μέχρι μεγάλης κλίμακας χορωδιακά έργα για σολίστ, διπλή χορωδία και ορχήστρα. Το 1704 εκτός από τη θέση του ως δάσκαλος ου βιολιού, ανατέθηκαν στο συνθέτη και τα καθήκοντα ως δασκάλου της viola all’inglese. Ο συνθέτης επίσης κατείχε και τη θέση του δασκάλου της χορωδίας που απαιτούσε πολλές ώρες δουλειάς εκ μέρους του. Συνέθετε ένα ορατόριο σε κάθε γιορτή, ενώ παράλληλα έπρεπε να διδάσκει τους μαθητές τόσο θεωρία της μουσικής όπως επίσης και το πως να παίζουν κάποια όργανα.

Οι σχέσεις του με τις εκάστοτε διοικήσεις του ορφανοτροφείου ήταν συχνά τεταμένες. Προκειμένου να διατηρηθεί κάποιος δάσκαλος στη θέση του, τα μέλη του συμβουλίου κάθε χρόνο έπαιρναν τη σχετικά απόφαση με μυστική ψηφοφορία. Έτσι το 1709 με μία ψήφο επιπλέον εναντίον του (7 κατά και 6 υπέρ) ο Βιβάλντι εκδιώχθηκε και για τον επόμενο χρόνο δούλεψε ως ελεύθερος μουσικός. Το 1711 ωστόσο το συμβούλιο αντιλαμβανόμενο την αξία του ως δασκάλου της μουσικής τον επαναπροσέλαβε. Το 1711 δε, ανελίχθηκε στη θέση του mestro di concerti γεγονός που τον καθιστούσε υπεύθυνο για κάθε είδους μουσική δραστηριότητα του ιδρύματος.

Το 1705 η πρώτη συλλογή (Connor Cassara) των έργων του εκδόθηκε από τον Giuseppe Sala: Το Opus 1 του είναι μια συλλογή –σε συμβατικό ύφος– από 12 σονάτες για δύο βιολιά και συνοδεύον μπάσο (basso continuo – συνήθως συνοδεία κοντραμπάσου και τσέμπαλου). Το 1709 εκδόθηκε η δεύτερη συλλογή του (Opus 2) που αποτελούνταν επίσης από 12 σονάτες για τον ίδιο μουσικό σχηματισμό.[16] Η πραγματική καινοτομία σε ό,τι αφορά το έργο του ως συνθέτη, ήρθε με μια συλλογή 12 κονσέρτων για ένα, δύο ή τέσσερα βιολιά με συνοδεία ορχήστρας εγχόρδων ονόματι L’estro armonico (Opus 3). Το έργο αυτό εκδόθηκε το 1711 στο Άμστερνταμ από τον Estienne Roger, και είναι αφιερωμένο στον Μεγάλο Πρίγκηπα Φερδινάνδο της Τοσκάνης. Ο πρίγκηπας όντας ο ίδιος μουσικός, επιχορήγησε αρκετούς μουσικούς, συμπεριλαμβανομένου του Αλεσσάντρο Σκαρλάττι και του Χέντελ, ενώ είναι πολύ πιθανό να γνώρισε τον Βιβάλντι στη Βενετία. Η επιτυχία του L’estro armonico ήταν πανευρωπαϊκή. Το 1714 ακολούθησε η La stravaganza (Opus 4) που αποτελέι μια συλλογή κονσερτών για σόλο βιολί και ορχήστρα εγχόρδων, αφιερωμένη σε έναν παλιό μαθητή του στο βιολί: τον βενετσιάνο ευγενή Vettor Dolfin.

Τον Φεβρουάριο του 1711, ο συνθέτης με τον πατέρα του ταξίδεψαν στην πόλη Μπρέσια όπου το έργο του Stabat Mater (RV 621) παίχτηκε στο πλαίσιο θρησκευτικών εκδηλώσεων. Το έργο αυτό φαίνεται να έχει συντεθεί βιαστικά: τα μέρη των εγχόρδων είναι απλά, τα μουσικά θέματα των τριών πρώτων κινήσεων επαναλαμβάνονται και στα υπόλοιπα τρία ενώ το λιμπρέτο δεν είναι ολοκληρωμένο. Ωστόσο, το εν λόγω έργο θεωρείται από τα πρώτα αριστουργήματά του.

Παρόλα τα συνεχή του ταξίδια από το 1718 -ένα από τα οποία έκανε μάλιστα για να διευθύνει τη χορωδία του πρίγκηπα του Έσσε-Ντάρμσταντ στη Μάντουα- το ορφανοτροφείο του πλήρωνε δύο sequin (ιστορικό χρυσό νόμισμα της Βενετίας) για να γράφει δύο κονσέρτα το μήνα για την ορχήστρα και να κάνει πρόβες σε αυτή τουλάχιστον πέντε φορές ενώ αυτός ήταν στη Βενετία.

Ιμπρεσσάριος της όπερας
Στη Βενετία τις αρχές του 18ου αιώνα η όπερα ήταν από τους πλέον δημοφιλείς τρόπους διασκέδασης σε ό,τι αφορά τη μουσική (στην πόλη υπήρχαν πολλά θέατρα που συναγωνίζονταν για την προτίμηση του κοινού) γεγονός που αποδείχθηκε αρκετά προσοδοφόρα για το συνθέτη. Ξεκίνησε με την όπερα ως δευτερεύουσα ασχολία: η πρώτη του δουλειά Ottone in Villa (RV 729) δεν πρωτοπαρουσιάστηκε στη Βενετία αλλά στο θέατρο Garzerie στην Βιτσέντσα το 1723. Το επόμενο έτος έγινε ιμπρεσάριος στο Teatro Sant’Angelo στη Βενετία όπου και παρουσιάστηκε η όπερά του Orlando finto pazzo (RV 727). Καθώς δεν άγγιζε τόσο τις προτιμήσεις του κοινού, μετά από λίγες εβδομάδες τερματίστηκε η παρουσίασή της και αντικαταστάθηκε από μια διαφορετικά δουλειά που είχε παρουσιαστεί το προηγούμενο έτος.

Το 1715 παρουσίασε την –πλέον χαμένη– όπερά του Nerone fatto Cesare (RV 724) με μουσική από 7 διαφορετικούς συνθέτες εκ των οποίων εξείχε ο Βιβάλντι. Η όπερα περιείχε 11 άριες και σημείωσε μεγάλη επιτυχία. Αργότερα θέλοντας να συνθέσει μια όπερα μόνος του, έγραψε την Arsilda regina di Ponto (RV 700, Arsilda η βασίλισσα του Πόντου) ή οποία ωστόσο λογοκρίθηκε από τις τοπικές αρχές και απαγορεύτηκε καθώς αναφερόταν στον έρωτα της πρωταγωνίστριας Arsilda με μια άλλη γυναίκα, τη Lisea, η οποία ωστόσο προσποιούνταν ότι είναι άντρας. Το επόμενο έτος ο Βιβάλντι ωστόσο, κατάφερε να άρει την απαγόρευση και η λογοκριμένη όπερα σημείωσε αξιόλογη επιτυχία.

Την ίδια περίοδο το ορφανοτροφείο παρήγγειλε στο συνθέτη αρκετά έργα θρησκευτικού χαρακτήρα. Τα πιο σημαντικά είναι δύο ορατόρια: το (πλέον χαμένο) Moyses Deus Pharaonis (RV 643) και το Juditha triumphans (RV 644) στο οποίο εορτάζεται η νίκη της Επικράτειας της Βενετίας εναντίον των Τούρκων και η ανακατάληψη της Κέρκυρας. Το τελευταίο αυτό έργο συγκαταλέγεται μεταξύ των θρησκευτικών αριστουργημάτων του ενώ και τα 11 φωνητικά μέρη εκτελούνταν από κορίτσια του ορφανοτροφείου τα οποία υποδύονταν και τους αντρικούς ρόλους. Αρκετές άριες περιλαμβάνουν σόλο μέρη για όργανα (όπως φλογέρες, όμποε, κλαρινέτα, βιόλες ντ' αμόρε και μαντολίνα) τα οποία καταδείκνυαν το εύρος του ταλέντου των κοριτσιών.

Επίσης το 1716, ο Βιβάλντι συνέθεσε και παρήγαγε άλλες δύο όπερες: την L’incoronazione di Dario (RV 719, η στέψη του Δαρείου) και την La constanza trionfante degli amori e degli odi (RV 706). Η τελευταία σημείωσε τέτοια επιτυχία ώστε δύο χρόνια να ξαναπαρουσιαστεί διασκευασμένη και με τον τίτλο Artabano re dei Parti (RV 701 – πλέον χαμένη), ενώ 1732 παρουσιάστηκε και στην Πράγα. Τα επόμενα χρόνια, ο Βιβάλντι συνέθεσε αρκετές όπερες που παρουσιάστηκαν σε όλη την Ιταλία.

Το προοδευτικό ύφος του στην όπερα δημιούργησε στον συνθέτη ορισμένα προβλήματα με κάποιους συντηρητικούς μουσικούς όπως ο Μπενεντέττο Μαρτσέλλο (Benedetto Marcello, ειρηνοδίκης και ερασιτέχνης μουσικός) που έγραψε ένα φυλλάδιο κατηγορώντας δημόσια τον συνθέτη και το έργο του. Το εν λόγω φυλλάδιο (με τίτλο Il teatro alla moda) παρόλο που δεν κατονομάζει ρητά τον Βιβάλντι περιέχει έμμεσες αναφορές σε αυτόν: στο εξώφυλλο βρίσκεται ζωγραφιά εικονίζοντας μια βάρκα (ονόματι Sant’ Angelo) στα αριστερά της οποίας υπάρχει ένα αγγελάκι φορώντας ιερατικό καπέλο και παίζοντας βιολί. Η οικογένεια Μαρτσέλλο διεκδικούσε την κυριότητα του θεάτρου Sant’ Angelo (του οποίου ιμπρεσάριος διετέλεσε και ο συνθέτης) και είχε μακροχρόνιες δικαστικές διαμάχες με τη διοίκηση του θεάτρου για την ιδιοκτησία του, δίχως όμως επιτυχία. Η λεζάντα που συνοδεύει τη ζωγραφιά από κάτω επισημαίνει ανύπαρκτα ονόματα προσώπων και τοποθεσιών όπως το ALDIVIVA, που αποτελεί ωστόσο αναγραμματισμό του ονόματος Α. Vivaldi.

Σε μια επιστολή προς τον χορηγό του μαρκήσιο Μπεντιβόλιο (Bentivoglio), ο Βιβάλντι αναφέρεται στις 94 όπερές του. Σήμερα ωστόσο, έχουν αποκαλυφθεί περίπου 50 ενώ απουσιάζουν αναφορές σχετικές με την ύπαρξη των υπολοίπων. Ο συνθέτης ίσως υπερέβαλε, αλλά παρόλ' αυτά είναι αρκετά πιθανό να είχε όντως γράψει 94 όπερες. Παρόλο που συνέθεσε αρκετές όπερες, δεν έφτασε ποτέ στο επίπεδο άλλων μεγάλων συνθετών όπως ο Alessandro Scarlatti, o Leonardo Leo ή ο Baldassare Galuppi, γεγονός που αποδεικνύεται από το ότι δεν ήταν ικανός να «κρατήσει» μια παραγωγή σε κάποιο μεγάλο θέατρο επί μακρόν.

Οι δημοφιλέστερες όπερές του La constanza trionfante και Farnace γνώρισαν έξι αναβιώσεις έκαστη.

Στη Μάντουα, οι Τέσσερις εποχές
Το 1717 ή το 1718 προσφέρθηκε στον Βιβάλντι η θέση του Maestro di Capella στην αυλή του κυβερνήτη της Μάντουα πρίγκηπα Φίλιπ (Philip of Hesse–Darmstadt).[26] Έζησε εκεί για για τρία έτη και παρήγαγε αρκετές όπερες μεταξύ των οποίων και η Tito Manlio (RV 738). Το 1721 ήταν στο Μιλάνο όπου και παρουσίασε το ποιμενικό του δράμα La Silvia (RV 734) από το οποίο σήμερα σώζονται 9 άριες. Επισκέφθηκε το Μιλάνο ξανά τον επόμενο χρόνο με το πλέον χαμένο ορατόριο L’adorazione delli tre re magi al bambino Gesu (RV 645). Το 1722 μετοίκησε στη Ρώμη όπου και εισήγαγε το νέο του ύφος στις όπερες, ενώ ο νέος πάπας Βενέδικτο ΙΓ΄ τον προσκάλεσε να δώσει παράσταση ενώπιόν του. Το 1725 επέστρεψε στη Βενετία όπου και συνέθεσε τέσσερις όπερες το ίδιο έτος.

Αυτή την περίοδο ήταν που συνέθεσε και τις "Τέσσερις εποχές", τέσσερα κονσέρτα δηλαδή όπου «σκιαγραφούνται» σκηνές για κάθε μια εποχή. Τρία από τα τέσσερα κονσέρτα αποτελούν πρότυπης σύλληψης ενώ το πρώτο η «Άνοιξη» δανείστηκε πρότυπα από την εισαγωγή της πρώτης πράξης της σύγχρονης όπερας Il Giustino. Έμπνευση για τη σύνθεση των κονσέρτων αποτέλεσε πιθανώς η εξοχή που περιέβαλε τη Μάντουα. Τα εν λόγω κονσέρτα αποτέλεσαν επανάσταση στο τρόπο της μουσικής σύλληψης: σε αυτά ο Βιβάλντι παρουσιάζει ρυάκια, πουλιά που κελαηδούν (διαφορετικών ειδών, καθένα από τα οποία χαρακτηρίζεται ειδικά), σκύλους που γαβγίζουν, κουνούπια που βουίζουν, ποιμενικούς σκύλους που αλυχτούν, καταιγίδες, πιωμένους χορευτές, ήσυχες νύχτες, γιορτές κυνηγιού (παρουσιαζόμενες τόσο από την πλευρά των κυνηγών όσο και από τη μεριά των θυμάτων), παγωμένα τοπία, παιδιά που κάνουν πατινάζ και ζεστές χειμερινές φωτιές. Ολόκληρο το έργο διέπεται από ποικιλία ρυθμών και τρόπων (κατ' εξοχήν απροσδόκητες μεταβάσεις από το μείζονα στον ελάσσονα τρόπο, αδοκίμαστα διαστήματα τόνων) και θα' λεγε κανείς ότι ο Βιβάλντι μοιάζει σαν να επιχειρεί εικαστική αποτύπωση των διαφόρων σκηνών. Έτσι, τα συγκεκριμένα κονσέρτα του είναι προγραμματικά και περιγραφικά, ίσως τα πρώτα σε τέτοιο βαθμό, στην ιστορία της δυτικής μουσικής. Κάθε κονσέρτο σχετίζεται με ένα σονέτο, πιθανώς από τον Βιβάλντι, το οποίο περιγράφει τις σκηνές που σκιαγραφεί η μουσική. Εκδόθηκαν το 1725 στο Άμστερνταμ από τον Le Cene, ως τα πρώτα τέσσερα σε μια συλλογή με 12 κονσέρτα και με όνομα Il cimento dell’armonia e dell’inventione (Opus 8).

Κατά τη διάρκεια της περιόδου στη Μάντουα, ο συνθέτης συνδέθηκε με μια νέα και πολλά υποσχόμενη τραγουδίστρια ονόματι Άννα Τεσσιέρι Τζίρο (Anna Tessieri Giro) που επρόκειτο να γίνει μαθήτρια, προστατευόμενη και αγαπημένη του πριμαντόνα. Η Άννα μαζί με την μεγαλύτερη ετεροθαλή αδερφή της Παολίνα εντάχθηκαν στην ακολουθία του Βιβάλντι και συστηματικά των συνόδευαν στα ταξίδια του. Υπάρχουν αμφιβολίες σχετικά με τη φύση της σχέσης μεταξύ του συνθέτη και της Άννας, δίχως ωστόσο να υπάρχουν αποδείξεις για τίποτε περισσότερο από καθαρά φιλική και επαγγελματική σχέση. Ο ίδιος επιπλέον, διαψεύδει κατηγορηματικά την ύπαρξη οποιουδήποτε «ρομαντισμού» στη σχέση του με την Άννα σε επιστολή του με ημερομηνία 16 Νοεμβρίου 1737 προς τον χορηγό του Μπεντιβόλιο.

Ύστερη ζωή και θάνατος
Στην ακμή της καριέρας του, ο Βιβάλντι έλαβε τιμές από Ευρωπαίους ευγενείς και βασιλικούς. Η γαμήλια καντάτα Gloria e Imeneo (RV 687) γράφτηκε για το γάμο του Λουδοβίκου ΙΕ΄ της Γαλλίας. Το Opus 9 του La Cetra ήταν αφιερωμένο στον αυτοκράτορα Κάρολο τον Στ΄. Το 1728, ο συνθέτης συνάντησε τον αυτοκράτορα σε μια επίσκεψή του στην Τεργέστη όπου πήγε για να δει την κατασκευή ενός νέου λιμανιού. Ο Κάρολος θαύμαζε τόσο τη μουσική του Βιβάλντι ώστε λέγεται ότι κατά τη συνάντησή τους μίλησε μαζί του περισσότερο απ’ όσο είχε μιλήσει με τους υπουργούς του τα τελευταία δύο χρόνια! Ο αυτοκράτορας έδωσε στο συνθέτη τον τίτλο του ιππότη, ένα χρυσό μετάλλιο και μια πρόσκληση να τον επισκεφθεί στη Βιέννη. Ο Βιβάλντι από την άλλη έδωσε στον αυτοκράτορα ένα χειρόγραφο αντίγραφο της La Cetra, ένα σύνολο κονσέρτων εντελώς διαφορετικών από εκείνο που είχε εκδοθεί ως Opus 9. Πιθανώς η έκδοση είχε ακυρωθεί και ο Βιβάλντι αναγκάστηκε να συλλέξει μια «βελτιωμένη» έκδοση για τον αυτοκράτορα.

Ο Βιβάλντι συνοδευόμενος από τον πατέρα του, ταξίδεψε στη Βιέννη και την Πράγα το 1730 όπου και παρουσιάστηκε η όπερά του "Farnace" (RV 711). Κάποιες από τις ύστερες όπερές του δημιουργήθηκαν σε συνεργασία με δύο από τους κυριότερους Ιταλούς λιμπρετίστες της εποχής. Οι όπερες L’Olimpiade και Catone in Utica γράφτηκαν (λιμπρέτο) από τον Πιέτρο Μεταστάζιο (Pietro Metastasio), τον κυριότερο εκπρόσωπο του Αρκαδικού κινήματος και ποιητή της βιενέζικης αυλής. Η La Griselda ξαναγράφτηκε από τον νεαρό Κάρλο Γκολντόνι (Carlo Goldoni) με βάση ένα παλιότερο λιμπρέτο του Απόστολο Τσένο (Apostolo Zeno).

Όπως αρκετοί συνθέτες της εποχής, έτσι και ο Βιβάλντι πέρασε τα τελευταία του χρόνια με πολλές οικονομικές δυσκολίες. Οι συνθέσεις του δεν τύγχαναν της ίδιας εκτίμησης όπως κάποτε στη Βενετία τα μεταβαλλόμενα μουσικά γούστα του κοινού γρήγορα κατέστησαν τις συνθέσεις του εκτός εποχής. Ο συνθέτης έτσι αναγκάστηκε να πουλήσει μεγάλο αριθμό των χειρογράφων του σε εξευτελιστικές τιμές προκειμένου να χρηματοδοτήσει το ταξίδι του στη Βιέννη το 1740. Οι λόγοι για την αναχώρησή του είναι ασαφείς αλλά διαφαίνεται ότι μετά τη συνάντησή του με τον αυτοκράτορα Κάρολο Στ΄, ήλπιζε στην ανάληψη της θέσης του συνθέτη στην αυτοκρατορική αυλή. ταξιδεύοντας προς τη Βιέννη φέρεται να έκανε μια στάση στο Γκρατς προκειμένου να επισκεφθεί την Άννα Τζίρο.

Φαίνεται επίσης ότι ο Βιβάλντι πήγε στη Βιέννη για να παρουσιάσει όπερες αν κρίνουμε από το γεγονός ότι η κατοικία του βρισκόταν δίπλα στο Karntnertortheater. Σύντομα μετά την άφιξή του στη Βιέννη, ο αυτοκράτορας πέθανε και για κακή του τύχη, ο συνθέτης έμεινε δίχως βασιλική προστασία και σταθερή πηγή εισοδήματος. Ο Βιβάλντι πέθανε πένητας λίγο μετά τον αυτοκράτορα, τη νύχτα μεταξύ 27 και 28 Ιουλίου το 1741 σε ηλικία 63 ετών, εξαιτίας «εσωτερικής λοίμωξης» σε ένα σπίτι ιδιοκτησία μιας χήρας ενός βιεννέζου κατασκευαστή σελών για άλογα. Την 28 του Ιούλη τάφηκε σε έναν απλό τάφο στο νεκροταφείο του νοσοκομείου της Βιέννης. Η κηδεία του συνθέτη έλαβε χώρα στον καθεδρικό ναό του Αγίου Στέφανου όπου ο νεαρός Χάυντν συμμετείχε στην παιδική χορωδία του ναού.

Τάφηκε δίπλα από την Karlskirche, σε μια περιοχή που πλέον εδράζεται το Πολυτεχνείο (Technical Institute). Το σπίτι όπου ζούσε ο συνθέτης στη Βιέννη κατεδαφίστηκε ενώ τώρα η περιοχή εν μέρει καταλαμβάνεται από το ξενοδοχείο Sacher. Αναμνηστικές πλάκες έχουν τοποθετηθεί και στις δύο τοποθεσίες όπως επίσης και ένα «αστέρι» Βιβάλντι στο βιεννέζικο Musikmeile και ένα μνημείο στην Rooseveltplatz.

Μόνο τρία πορτρέτα του Βιβάλντι είναι γνωστά στις μέρες μας: ένα χαρακτικό, μια ελαιογραφία και ένα σχέδιο με μελάνι. Το χαρακτικό φιλοτέχνησε ο Francois Morellon Le Cave το 1725 και απεικονίζει τον Βιβάλντι κρατώντας ένα φύλλο μουσικής. Το σχέδιο με μελάνι απεικονίζει μόνο το κεφάλι και τους ώμους του συνθέτη σε προφίλ και φιλοτεχνήθηκε το 1723 από τον Ghezzi. Τέλος, η ελαιογραφία που ανευρίσκεται στο Liceo Musicale της Μπολόνια μας παρέχει πιθανότατα την πιο ακριβή απεικόνιση του συνθέτη καθώς επισημαίνει τα κόκκινα μαλλιά του κάτω από την ξανθιά του περούκα.

Ύφος και επιρροές
Η μουσική του Βιβάλντι ήταν καινοτόμος στην εποχή της. Έκανε πιο ζωηρή την επίσημη και ρυθμική μορφή του κονσέρτου, στο οποίο εστίασε σε αρμονικές αντιθέσεις και καινοτόμες μελωδίες και μουσικά θέματα αρκετές από τις συνθέσεις του είναι φανταχτερές, σχεδόν παιχνιδιάρικες και διαχυτικές.

Ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ επηρεάστηκε βαθύτατα από τα κονσέρτα και τις άριες του Βιβάλντι γεγονός που αντανακλά στις καντάτες, στα Πάθη κατά Ιωάννη (BWV 245) και στα Πάθη κατά Ματθαίον (BWV 244). Ο Bach μετέγραψε έξι κονσέρτα του Βιβάλντι για σόλο πληκτροφόρο όργανο, τρία για τσέμπαλο και ένα για τέσσερα τσέμπαλα, έγχορδα και συνοδεύον μπάσο (basso continuo, BWV 1065) βασισμένα στο κονσέρτο για τέσσερα βιολιά, δύο βιόλες, τσέλο και συνοδεύον μπάσο (RV 580).

Υστεροφημία
Κατά τη διάρκεια της ζωής του ο Βιβάλντι έγινε ευρέως γνωστός και σε άλλες χώρες πλην –της Ιταλίας– όπως η Γαλλία όπου οι τάσεις για τη μουσική υπαγορεύονταν από τη μόδα σε βαθμό μεγαλύτερο από ότι σε οποιαδήποτε άλλη χώρα. Η δημοτικότητά του άρχισε ωστόσο να φθίνει: μετά την περίοδο του Μπαρόκ, τα κονσέρτα του που είχαν ήδη εκδοθεί άρχισαν να ξεχνιούνται και να αγνοούνται από το κοινό σε μεγάλο βαθμό ακόμα και μετά την αναζωπύρωση των έργων του Μπαχ που επιχείρησε ο Φέλιξ Μέντελσον. Ακόμη και οι «4 εποχές» – η πιο διάσημη δουλειά του συνθέτη, ήταν άγνωστη στο ευρύ κοινό.

Στις αρχές του 20ου αιώνα, ένα κονσέρτο του Fritz Kreisler, σε ύφος παρόμοιο με του Βιβάλντι (σε τέτοιο βαθμό που θεωρήθηκε για κονσέρτο του Βιβάλντι), αναβίωσε το ενδιαφέρον του κοινού για το συνθέτη και συνετέλεσε στην αποκατάσταση της υπόληψής του. Το ίδιο επίσης, κινητοποίησε τον Γάλλο ακαδημαϊκό Marc Pincherle να ξεκινήσει μια μελέτη στο έργο του συνθέτη. Αρκετά χειρόγραφά του ήρθαν στο φως και περιήλθαν στην κυριότητα της Βιβλιοθήκης του Εθνικού Πανεπιστημίου του Τορίνου με τις γενναιόδωρες (εις μνήμην των υιών τους) χορηγίες των Τορινέζων επιχειρηματιών Roberto Foa και Filippo Giordano. Αυτό οδήγησε σε αναζωπύρωση του ενδιαφέροντος του κόσμου σε ό,τι αφορά τον Βιβάλντι. Ειδικότερα, μεταξύ άλλων ενδιαφέρθηκαν και οι Mario Rinaldi, Alfredo Casella, Ezra Pound, Olga Rudge, Desmond Chute, Arturo Toscanini, Arnold Schering και Louis Kaufman, αρκετοί από τους οποίους συνετέλεσαν στην αναβίωση του Βιβάλντι στις αίθουσες συναυλιών στον 20ό αιώνα.

Το 1926 σε ένα μοναστήρι στο Πιεμόντε, ερευνητές ανακάλυψαν 14 συλλογές με έργα του Βιβάλντι που θεωρούνταν χαμένα κατά τη διάρκεια των Ναπολεόντειων πολέμων. Κάποιοι τόμοι ωστόσο έλλειπαν, γεγονός που ώθησε σε έρευνες στις συλλογές απογόνων του Μεγάλου Δούκα Durazzo ο οποίος και απέκτησε το σύμπλεγμα του μοναστηριού τον 18ο αιώνα. Οι τόμοι περιείχαν 300 κονσέρτα, 19 όπερες και πάνω από 100 έργα για φωνητικά και ορχηστρικά σύνολα.

Η «ανάσταση» των ανέκδοτων έργων του Βιβάλντι κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα είναι αποτέλεσμα κατά κύριο λόγο των προσπαθειών του Alfredo Casella οποίος το 1939 οργάνωσε την ιστορική πλέον Εβδομάδα Βιβάλντι όπου και παρουσιάστηκαν τα έργα Gloria (RV 589) και L' Olimpiade . Από τον 2ο Παγκόσμιο Πόλεμο και μετά, τα έργα του συνθέτη γνώρισαν μεγάλη επιτυχία. Το 1947 ο βενετσιάνος έμπορος Antonio Fanna ίδρυσε το Instituto Italiano Antonio Vivaldi, με καλλιτεχνικό διευθυντή τον Gian Francesco Malipiero και κύριο στόχο την παραγωγή νέων εκδόσεων των έργων του συνθέτη και γενικότερα την προώθηση της μουσικής του. Η φήμη του Βιβάλντι εξαπλώθηκε περισσότερο με διάφορες ιστορικές (πλέον) παρουσιάσεις του έργου του. Σήμερα και σε αντίθεση με αρκετούς σύγχρονούς του συνθέτες των οποίων τα έργα δεν ακούγονται παρά μόνο σε ακαδημαϊκές εκδηλώσεις ή εκδηλώσεις ειδικού ενδιαφέροντος, η μουσική του τυγχάνει ευρείας αποδοχής.

Πρόσφατες ανακαλύψεις έργων του συνθέτη αποτελούν δύο ψαλμοί των έργων Nisi Dominus (RV 807, σε οκτώ κινήσεις) και Dixit Dominus (RV 807, σε έντεκα κινήσεις) που ανακαλύφθηκαν το 2003 και το 2005 αντίστοιχα από τον Αυστριακό ειδικό Janice Stockigt. Ο μελετητής του συνθέτη Michael Talbot αναφέρεται στο RV 803 ως «αδιαμφισβήτητα το καλύτερο μη οπερατικό έργο του συνθέτη που ήρθε στο φως μετά ... τη δεκαετία του 1920». Η χαμένη όπερα του Βιβάλντι Agrippo (RV 697) ανακαλύφθηκε ξανά το 2006 από τον μαέστρο και τσεμπαλίστα Ondrej Macek, του οποίου η ορχήστρα παρουσίασε το έργο στο Κάστρο της Πράγας στις 3 Μαΐου του 2008 για πρώτη φορά μετά το 1730.

Επιπλέον, μια κινηματογραφική ιταλο-γαλλική συμπαραγωγή ονόματι Vivaldi, a Prince in Venice, με σκηνοθέτη τον Jean-Loui Guillermou και πρωταγωνιστή τον Stefano Dionisi στο ρόλο του Βιβάλντι και τον Michel Serrault στο ρόλο του επισκόπου της Βενετίας, ολοκληρώθηκε το 2005. Επίσης το 2005 το ABC Radio International παρήγαγε μια ραδιοφωνική παράσταση ονόματι «The Angel and the Red Priest» σχετική με τον Βιβάλντι. Την παράσταση έγραψε ο Sean Riley, και αργότερα μετασχηματίστηκε κατάλληλα για σκηνική παρουσίαση η οποία και πραγματοποιήθηκε Adelaide Festival of Arts (Φεστιβάλ Τέχνης Αδελαΐδας).

Τέλος, οι μουσικές των Βιβάλντι, Μότσαρτ, Τσαϊκόφσκι και Κορέλλι συμπεριλαμβάνονται από των Alfred Tomatis στις θεωρίες του περί επιδράσεων της μουσικής στην ανθρώπινη συμπεριφορά και χρησιμοποιούνται στη μουσικοθεραπεία.

Συνοπτική εργογραφία
Κάθε έργο του Βιβάλντι επισημαίνεται από τον αριθμό RV (π.χ. RV 697), ο οποίος αντιστοιχεί σε μια θέση του καταλόγου Ryom (Ryom-Verzeichnis) ή αλλιώς Repertoire des oeuvres d’Antonio Vivaldi, ενός καταλόγου που κατάρτισε στον 20ό αιώνα ο μουσικολόγος Peter Ryom.

Το έργο του Le quattro stagioni (οι Τέσσερις εποχές) του 1723 είναι αναμφίβολα το πλέον δημοφιλές του. Αποτελεί (όπως προαναφέρθηκε) μέρος του έργου Il cimento dell’armonia e dell’inventione («Πάλη» μεταξύ της αρμονίας και της καινοτομίας) και «σκιαγραφεί» σκηνές και «συναισθήματα» από κάθε μία από τις τέσσερις εποχές. Έχει γραφεί ότι αυτό το έργο αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα «περιγραφικής» μουσικής πριν τον 19ο αιώνα.

Ο Βιβάλντι έγραψε πάνω από 500 άλλα κονσέρτα. Περί τα 350 αφορούν ορχήστρα εγχόρδων και σόλο όργανα εκ των οποίων τα 230 αφορούν (ως σόλο όργανα) κονσέρτα για φαγκότο, τσέλο, όμποε, φλάουτο, viola d’amore, φλογέρα, λαούτο και μαντολίνο. Περί τα 40 αφορούν δύο σόλο όργανα και ορχήστρα εγχόρδων, ενώ περί τα 30 αφορούν τρία ή και περισσότερα όργανα και ορχήστρα εγχόρδων.

Εκτός από 46 όπερες, ο Βιβάλντι επίσης συνέθεσε σε μεγάλη κλίμακα και θρησκευτική χορωδιακή μουσική. Άλλα έργα του αφορούν συμφωνίες, περίπου 90 σονάτες και μουσική δωματίου.

Κάποιες σονάτες για φλάουτο, τέλος, όπως η Il Pastor Fido που είχαν αποδοθεί εσφαλμένα στον Βιβάλντι, ανακαλύφθηκε ότι στην πραγματικότητα τις είχε συνθέσει ο Nicolas Chedeville.